в современном литературном пространстве

http://natapa.msk.ru/biblio....ova.htm

Попытка исследовать глобальные проблемы постижения истины и цели существования вольно или невольно приводит человека к экспериментальному освоению реальности, проводимому на грани иллюзии и иронии, направленному на постижение сиюминутных проблем, возведенных в ранг концептуальной модели. Отказ от категории прекрасного как оценочной; архетипы и символы, выделенные по принципу личных пристрастий; отрицание искусства, апеллирующего непосредственно к интеллекту, но требующего высокого уровня ассоциативного мышления; его чувственная обусловленность – часть приемов, используемых в творческом процессе современности.

Говорят и спорят об этих жанрах, издавна называвшихся емким словом «беллетристика», с незапамятных времен. Долгое время нашему читателю были известны лишь отдельные авторы и избранные романы, в то время как за пределами русскоязычного пространства была возможность читать и анализировать весь существующий материал. Сегодня ситуация изменилась. Издатели наращивают количества, наверстывая упущенное время, мало заботясь о качестве выпускаемого материала. «Под имя» покупаются и публикуются романы малоизвестных авторов, литературные «негры» трудятся над перипетиями обозначенных вчерне сюжетов, недобросовестные редакторы порой путают имена героев, а иногда даже их принадлежность к тому или иному полу, поскольку изначально автором задумывалось одно, редактор решил сделать другое, а требования рынка вынудили создать третье. Набросанная схема малопривлекательна и приблизительна. Более того, она предвзято негативна. Пожалуй, стоит говорить лишь о том, что в последнее время женский и любовный роман (как, впрочем, и детектив) потерял «вкусовые качества», растворился в массе, в потоке сомнительной литературы, оставшись при этом самым читаемым жанром. На одной из интернет-страниц, посвященных детективу, подобного рода творения называют «современным детективообразным». Действительно, произведения, заполонившие сегодняшнее литературное пространство, вряд ли можно в жанровом отношении классифицировать строго. Скорее, женским детективом мы называем сегодня любовный роман с криминальной завязкой, а любовным романом детектив с любовным сюжетом.

В понятие «женский роман и женский детектив» мы вкладываем смысл «написанный женщинами», а вовсе не «написанный для женщин». «Женский» детектив, например, подобно «мужскому», а, точнее, просто как жанр соответствует основополагающей схеме развития детективного сюжета, с одной стороны, а с другой, претерпевает множество изменений, связанных с требованиями места, времени и обстоятельств, диктуемых спецификой героев и их поведением, профессионализмом сыщиков и преступников, определенных авторской волей. Женский роман подразделяется на несколько категорий, ведущими из которых являются бытовые и любовные тексты. И если бытовые – это попытка в обыденностях нашей действительности найти нечто особенное и обнажить жизнь во всех ее приглядных и неприглядных проявлениях, увидеть интересное в обыденном (Л.Улицкая, Д. Рубина), то любовный – это жизнь в сказке, созданной своими руками, соприкосновение с мечтой, реализация своих желаний путем растворения себя в герое.

Не секрет, что детектив с момента своего появления и до настоящего времени имеет своих приверженцев и противников, и, конечно, теоретиков. Писатели-детективщики в разное время пытались сформулировать некий свод требований к написанию детективов, участвовали в полемике с критиками и даже разработали определенные требования к его написанию1. Мы ни в коей мере не опровергаем выдвинутые классиками требования к написанию детектива, более того, все они взаимодополняют друг друга (Честертон, Глаузер, Буало-Нарсежак, Ван Дайн), но увлекаясь детективным сюжетом, автор частенько приносит истину в жертву достоверности и мало заботится о соблюдении неукоснительных правил написания детективов, сформулированных еще в начале века.

Присутствие криминальной интриги является обязательным атрибутом сегодняшних «легких» жанров. Женщина-автор стремится абстрагироваться от будней, создает свой замкнутый мир, где ее героине если даже и не комфортно, то безумно интересно. Что касается любовного романа, то, сменив атрибутику, можно разрабатывать один и тот же сюжет, перемещаясь в пространстве и во времени.

И цель, поставленная выше, – не искать огрехи авторов и издателей, а попытаться ответить на вопрос: почему детектив и женский (любовный) роман занимают ведущие места в рейтингах и являются самыми читаемыми жанрами на протяжении столь длительного времени? Наша задача – определить место женского детектива и любовного романа в современном литературном пространстве, а также проанализировать их особенности, соотнесенные со спецификой сегодняшнего дня. В качестве материала для исследования привлекаются произведения отечественных авторов.

Материал, на основании которого мы можем строить свое исследование, поистине безграничен. Наряду с именами писателей, известных всей стране, ежедневно появляются новые, которые либо прочно укрепляются на прилавках, либо исчезают бесследно.

Основоположником детектива принято считать Эдгара По. А кого считать праотцом (или праматерью) женского или любовного романа? Гелиодора или, быть может, саму Еву? Изначально заложенные в каждом произведении принципы победы добра над злом, классическая организация сюжета, позволяют авторам любовных романов практически без привязки к пространству и времени строить и развивать интригу. Со времен «Эфиопики» влюбленные встречаются – расстаются, теряются – находятся, сталкиваются со злом – побеждают зло и в конечном итоге обретают счастье. Любовный роман претерпел минимальные изменения на протяжении столетий своего становления. Он предсказуем с первых страниц, а наблюдение за развитием сюжета не может поставить читателя в тупиковую ситуацию. Детектив же, несмотря на строжайшие каноны жанра, претерпел множество изменений, сохранив неизменными лишь посылки – преступление – расследование – наказание. Речь идет о произведении, живущем не по законам литературы и, шире, культуры, объединяющей архетипы человеческого мышления, психологические характеристики личности, социологические факторы состояния общества, законы формирования всего того, что входит в определение понятия «эпоха». Нам представилась уникальная возможность доказать, что детектив, любовный роман, как и любой другой жанр, равноценно вписываются в культурный код своего времени, являясь все тем же конгломератом идей и достижений. Именно этими качествами в первую очередь обладают произведения А.Марининой и П.Дашковой, Е.Арсеньевой и В.Платовой, Л. Улицкой и Д.Рубиной. Детективы Д. Донцовой, М.Серовой, Т.Поляковой, М.Александровой, Ю. Шиловой, М.Воронцовой или Галины Куликовой несут на себе отпечаток иного подхода и иного сознания, как, впрочем и любовные романы Екатерины Вильмонт, В. Седловой или Т.Трониной.

Требования к организации внутритекстового пространства ограничивают с одной стороны возможности развития сюжетных линий, с другой ориентируют читателя на свойственную только этим жанрам структурную завершенность. Предвидение, соучастие, сопереживание определяют тягу читателя к этой литературе. Справедливости ради следует отметить, что далеко не всегда любовный роман остается только любовным романом, как, впрочем, и современный женский детектив – не всегда детективом. Возьмем, к примеру, романы Татьяны Устиновой. Названные «современным женским детективом», они в равной степени могут претендовать на звание «современного любовного романа», поскольку грани, определяющие жанровую принадлежность у Устиновой стерты. Красной линией в каждом отдельно взятом тексте проходит тема одинокой женщины, заслуживающей бытового женского счастья, но вынужденной бороться с обстоятельствами, вовлекающими ее в круговорот событий, порой ей неподвластных, порой непонятных, порой пугающих, но ведущих к логическому положительному результату. В конечном итоге текст строится по жесткому канону волшебной сказки и принц на белом коне (читай – белом «Мерседесе») увозит героиню в заоблачную даль, в свой волшебный мир, где и ей, настрадавшейся, нашлось место. Такой схематичный подход к организации текста вовсе не умаляет достоинств романов Т.Устиновой, а лишь констатирует тот факт, что на современном этапе в современной литературе часто трудно определить жанр женской прозы.

Обратимся к творчеству Татьяны Поляковой. «Тонкая штучка», «Любовь очень зла», «Мой друг Тарантино» – яркие примеры романов, где все мысли и действия главной героини известны читателю с первой минуты. Она – жертва. Жертва обстоятельств, случайностей, нагромождения совпадений, чьих-то злых происков и т.д. Она или борец и авантюрный игрок («Тонкая штучка») или агнец («Любовь очень зла»), попавший в горнило чужих разборок, вынужденный играть в чужую игру, если хочет сохранить себе жизнь. Она появляется в начале романа и является главным действующим лицом на всем его протяжении. Все ее мысли, все ее страхи, все ее переживания и нелепые попытки изменить текущие ситуации вызывают сочувствие читателя, желание помочь, подсказать, уберечь от ошибки. «Разговор с Сашей произвел на меня сильное впечатление, точнее, сокрушительное. И даже не потому, что он обвинил меня во всех смертных грехах, в том числе в организации убийства собственного мужа, его слова странно перекликались со словами шантажиста. И тот и другой считают меня исчадием ада, которому следует воздать по заслугам, и тот и другой выдвинули версию о том, что охранник был со мной в сговоре, а я, убив мужа его руками, отправила парня в тюрьму... Господи, какой бред...»2. Не правда ли, исчерпывающе откровенно? Женщина, которую шантажируют, пытаются убить, «подставить» так, что она не может оправдаться – это все яркие свидетельства того, что она жертва. Она не может быть преступником. Мы следим за ее действиями постоянно, автор не дает нам возможности усомниться в ее честности и искренности. Все ее действия эмоциональны и спонтанны. Они – реакции человека в сложившихся обстоятельствах. Согласно Ноксу, «автор не должен допускать при изображении персонажа, который окажется преступником, даже намека на мистификацию читателя»3. У Татьяны Поляковой это требование, на первый взгляд, выполняется. Выполняется в полном объеме, преступники найдены, справедливость торжествует, читатели радуются благополучному спасению полюбившейся им героини, мысли которой, в последних фразах уже завершенного детектива вдруг получают еще одно направление: «Я влюблена, я без него жизни не мыслю, а об остальном он никогда не узнает. Не стоит лишать людей их иллюзий...»4 И следует поток оправданий собственных действий и собственных поступков. «Любовь очень зла» – повествование о беспринципной, расчетливой, мелочной и жестокой женщине, поставившей все на карту собственного благополучия. Она – центр вселенной, управляющий своими марионетками, умело используя их слабости. «При известной сноровке это совсем не трудно», – признается она себе5. И роман заканчивается. А кто же тогда в тюрьме? «Тонкая штучка» отличается лишь тем, что цели героини несколько более благородны, ибо старается она не для себя лично, а для своего любимого, единственного, кто, по ее словам, станет центром созданного для него мира. Итак, романы Татьяны Поляковой – гимн безнаказанному преступлению, безнравственности, бесчеловечности? Ее герои не задумываются, куда стреляют. Море крови на страницах приближает текст к триллеру, а не к детективу. Тем не менее, итоговая сцена типична именно для любовного романа. Т.Полякова разрушает все каноны и заповеди двух вышеназванных жанров, воспевая антигероя. Ее безнравственный персонаж – женщина, обретающая, как и в любовном романе, счастье, является преступницей, хладнокровно рассчитывающей необходимые для достижения неправедной цели комбинации. Справедливости ради стоит отметить, что только Татьяна Полякова выводит своего преступника, а, точнее, преступницу сухой из воды, но до чего же обаятельна ее героиня на фоне других законопослушных героев, деяния которых впоследствии раскрывают читателю глаза на их неблаговидные поступки. Если характеризовать героинь Т.Поляковой, то за время чтения романа к ним привязываешься настолько, что заключительный аккорд длиной в несколько строк, проясняющий истинные мотивы запутанного преступления, не в состоянии повлиять на симпатии читателя.

В любовных романах все предельно ясно. Преступником должен быть кто-то, упомянутый в начале романа, но им не должен оказаться человек, за ходом чьих мыслей читателю было позволено следить. Справедливости ради следует отметить, что Татьяна Полякова чуть ли не единственный автор, оправдывающий и покрывающий героиню, вступившую на скользкую тропу преступления, противостоящую закону и вышедшую сухой из воды. Это исключение, а не правило, тем не менее, имеющее место, а, значит, являющееся отступлением от общепринятой нормы.

«Каково общество – такова и героиня», – скажет скептик. Логично, но постулативно неверно. Этические нормы, определяющие развитие детектива и любовного романа иные. И до сего дня их никто не отменял. Вопросы морали и нравственности изначально жизненно важны и для детективной, и для любовной литературы. Герой не может обладать темной душой, поддаваться низменным страстишкам, быть способным совершить преступление. Особенно важно это в условиях современности, когда реальный мир часто бывает страшнее и надуманнее книжного. В этих условиях литература приходит на помощь, демонстрируя победу добра над злом.

Сегодня на передний план выходят иронические или шоу-детективы и жизнеутверждающие женские романы. Наиболее читаемым является иронический детектив, потому что, с одной стороны, бытовые проблемы, производственные неурядицы, несущественные подробности сглаживают остроту преступления, а, с другой – бытовые нестыковки позволяют читателю вдоволь посмеяться над нелепостью ситуаций. Положительным моментом в иронических детективах является использование забавных и откровенно смешных подробностей из реальной жизни. Вспомним сцену в одном из романов Д.Донцовой, где пришедшая из школы ученица спрашивает, правда ли, что если воткнуть указательный палец в горлышко пивной бутылки, вытащить его будет невозможно? Дискуссия завершается экспериментом... Ситуация повторяется автором несколько раз, охватывая все новых и новых персонажей. Читатель умирает от хохота. Апофеозом служит реакция читающих на отрывок. Обязательно найдется некто, кто повторит попытку и засунет палец в бутылку...

В мире Александры Марининой преступление – факт повседневный, будничный. Его могут совершить и преуспевающий бизнесмен, и известный политик, и даже сыщик. А вот раскрыть преступление должен человек с чистой совестью и, как это ни банально, чистыми руками. Маринина вошла в литературу с Настей Каменской, поэтому более поздние ее произведения воспринимаются читателем неоднозначно, читатель тоскует по полюбившейся героине. Каменская – профессиональный сыщик. Именно этот фактор отличает ее от многочисленных Даш Васильевых, Евлампий Романовых, Татьян Ивановых.

Детективы Дарьи Донцовой, Галины Куликовой, М.Александровой объединяет тип героинь, которые оказываются в эпицентре событий не по своей воле. Роль жертвы их не устраивает – поэтому они превращаются в охотниц. Охота идет по принципу «авось», который оказывается единственно верным в существующих обстоятельствах. Оказавшись по стечению целой цепи случайностей «в нужное время в нужном месте», эти героини если не распутывают преступление, то приближаются к разгадке значительно быстрее профессионалов, хотя и делает абсолютно неверные выводы (ярчайший пример – несравненная Евлампия Романова Д.Донцовой).

Обратимся к творчеству Дарьи Донцовой, одной из самых ярких и, на наш взгляд, самых виртуозных в плане создания игрового сюжета авторов. (Оговоримся сразу, что творческий коллектив, работающий под этим именем, так или иначе соблюдает основные принципы). Переплетение фантазии и интеллектуальной логики, увлекательная напряженность действия, самобытные характеры, эмоциональность, запоминающаяся обстановка позволяют четко выделять детективы Д.Донцовой из общей массы. Если рассматривать Д.Донцову с точки зрения детективных «сюрпризов», то, представленные в изобилии, они, тем не менее, не являются надуманными, органично вытекая из человеческих взаимоотношений.

Объединение женских романов и женских детективов, чьи художественные системы, на первый взгляд, в корне несовместимы, позволяет утверждать, что авторы стремятся показать не только уникальный мир со своими особыми законами жизни, но и трансформацию «маленького человека» на новом витке истории, что свидетельствует о выявлении скрытых сущностей обыденности, стереотипов мышления, разрушающих природное развитие жизни.

Стремясь постичь сущность действительности, работая над спецификой мира, женский детектив закладывает основу для обостренного чувства справедливости, духовной свободы, динамизма, формальных нововведений. Взаимосвязь с современной действительностью вовлекает творчество авторов исследуемых нами жанров в диалог с художественными достижениями прошлого.

Идя по пути поиска смысла, автор детектива стремится достичь философской и гносеологической зрелости творчества при помощи игры. Привычные причинно-следственные связи являются иллюзорными, не объясняющими мир – поэтому случайное и закономерное взаимопересекается, взаимозаменяется и взаимоисключается. Можно говорить также о некой диалогичности женской прозы, выделяя несколько видов диалога – внутритекстовый, между автором и читателем, трансцендентальный, восходящий корнями к гоголевскому «разговору глухих», четко соблюдающему правила игры. Неотъемлемой чертой диалога является присутствие автора, не стремящегося выдвинуться на первый план, а сливающегося с рассказчиком.

Таким образом, приходим к утверждению, что представление о действительности, поданное автором как жизненная историческая правда, полностью ее заменяет, ибо не выражает тенденции времени, в котором воображение возвышается над логикой, художественная форма представляет собой зрелищный аттракцион, превалирующий над содержанием, а искусство – игру, которую не следует воспринимать серьезно.

Игровое самосознание – это стремление увидеть бесплодные попытки борьбы человека с хаосом. Авторы пытаются объяснить мир и наполнить его смыслом при помощи иронии, сатиры, пародии. Человек оказывается в ситуации невозможности выбора, разрушить ее может только он сам, но не путем самообмана, а путем преодоления фиктивности мира. Конструируя литературную форму и выводя на поверхность определенные литературные штампы, культурный текст современности стремится выделить фиктивное и реальное в жизни, задает игровой (по Э. Берну) тон ситуации.

Любой аспект человеческой деятельности, так или иначе, осмысливается иронически. Ирония – тип мировидения, мировоззрения, убеждения, согласно которому реальный факт, трансформируясь, приобретает ирреальный вид и фиксируется в тексте.

Степень игрового духа нашей современности определить трудно, однако только игра способна преодолеть катаклизмы общественной жизни, компенсировать человеку нехватку того, что разрушается в моменты эпохальных сломов. Игра как явление культуры, являясь ее первоисточником, творит особый измышленный мир, где властвуют свои законы и где мифы переплетаются с реальностью6.

По мнению Й. Хейзинги, поколение конца ХХ века, пережившее взлет шестидесятничества и падение 90-х, безусловно, утратило многие элементы игры, которыми характеризовались предшествующие столетия7. Или эти элементы не были утрачены, а лишь обрели иное качественное значение? Игра предполагает, в первую очередь, свободу. А где человек может быть более свободен, чем в своей фантазии? Именно поэтому, пожалуй, время перемен рождает особую игровую форму в литературе – иронический детектив. А не игра ли, в свою очередь, также любовный роман?

В женском романе основой развития сюжета является любовь. Любовные линии в целом формируют сюжет. Согласно же бытующему мнению, если любовная интрига вплетается в сюжет детектива, то, как правило, это самая слабая линия его развития. По утверждению Дороти Сейерс, «чем меньше в детективе любви, тем больше он от этого выигрывает»8. Детектив – возможно. Но какой же женский роман без любви? Тем не менее, иронический детектив как вид игровой деятельности полноценно использует любовную интригу и дает новое направление развитию детективной мысли. Не секрет, что чтение детективной литературы предполагает включение в интеллектуальную игру, тренировку мысли, попытку решить задачу быстрее автора, а запоминание сюжетов и характеров вовсе не является обязательным. Как разновидность «легкого чтива» детектив ориентирован на особенности человеческой памяти, которой свойственно нивелировать решенную однажды проблему и не возвращаться к ней. Любовный сюжет или любовная линия являются принципиально стабильными. Поэтому, возникая в тексте, она придает ему некую стабильность и предсказуемость, соответствующую канонам жанра.

Творчество авторов любовных и детективных романов вливается в широкий контекст современной литературы. Женский детектив отталкивается от игровой и гротескно – ироничной традиций культуры, стремится отобразить сущность действительности при помощи столкновения смыслов, пародирования высокой образности, а также наследовать основной концепции победы добра над злом. Но если женский детектив идет от сенса и нонсенса в реальной жизни, то любовный роман уходит от реальности в идеальный мир вечных идей и образов. Философское понятие абсурда и эстетическое понятие нонсенса – суть разные потоки иронично-детективной литературы. Любовный роман предполагает движение вперед, развитие, вечное возвращение. Детектив же – это отрицание, разочарование, нагромождение с одной стороны и прозрение, утверждение с другой. Вот в этом конгломерате позиционирует себя читатель. Корни литературы нонсенса прослеживаются не только в гротескно – ироничной и игровой традициях классической литературы, а и в традициях народно-смеховой культуры, ренессансном гротеске и игре, из которых рождаются абсурд, смысл и бессмыслица как эстетическая дерзость, позволяющие писателю вступить в диалог, дающий ему возможность выхода, ибо абсурд сам по себе принципиально недиалогичен. Абсурд в детективе выполняет функцию внутреннего диалога, но не стремится обозначать полюса притяжения и отталкивания художественной системы. Женский (конкретнее, любовный) роман, напротив, логичен. Его вечный повторяемый сюжет заранее задает тон повествованию и определяет финал. Бытовой роман завершается констатацией факта последнего реального события, любовный заканчивается свадьбой.

Когда М. Айзенберг характеризовал роль творческой личности в становлении современной действительности, он утверждал, что пауза исторического времени парализовала историческое мышление, а никакой другой тип сознания (например, мифологический) не мог заменить его целиком, хотя какие-то уродливые пробы можно было заметить. Сознание дублировало мнимое отсутствие исторического времени. В условиях полной предсказуемости общего будущего сознание лишается интригующей практики угадывания и выбора. Такое время литературовед называет «воздушной ямой» истории9. Но человеку свойственно движение вперед, поэтому, когда разрушается привычный монотонный ритм, история делает скачок, меняя скорость времени и выдвигая новые «ценности». Кавычки не случайны, ибо то, что представляло собой монотонно признанную данность перестает быть ею. Идея как таковая должна отстаиваться, и отстаиваться не столько силой убеждения, сколько силовым приемом. Но генетически заложенная тяга людей к справедливости не позволяет тексту – мы определяем этим термином не только литературное произведение, но и весь культурный срез, выходить за рамки канона, в котором добро побеждает зло. Основной принцип народной сказки находит свое воплощение в самом справедливом из жанров – в детективе, и в самом древнем - любовном романе, ибо, охватывая в целом динамику современности, именно они помогают личности удовлетворить долгое время ущемлявшееся чувство справедливости10. Поэтому рассматриваемые нами жанры являются самыми читаемыми и востребованными не всегда «благодаря», а частенько и «вопреки».

Библиография

1 Как сделать детектив. М., 1990.

2 Полякова Т. Любовь очень зла. М., 2001. С. 253.

3 Нокс Рональд. Десять заповедей детективного романа // Как сделать детектив..., с.77.

4 Полякова Т. Любовь очень зла... C. 317.

5 Там же, с. 316.

6 Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996; Хейзинга Й. Homo Ludens; В тени завтрашнего дня. М., 1992.

7 Хейзинга Й. Homo Ludens; В тени завтрашнего дня. М., 1992. С. 220.

8 Сейерс Дороти. Предисловие к детективной антологии. В кн.: Как сделать детектив. М., 1990. С. 72

9 Айзенберг М. Взгляд на свободного художника. М., 1997, с.17.

10 См.: Там же, с.18.