"Деревня Арбузово"
Главная | Регистрация | Вход
Четверг, 2021-06-17, 8:18 AM
Приветствую Вас Любознательный | RSS
[Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Из-за большого количества спама временно ограничены права пользователей

  • Страница 1 из 1
  • 1
Форум о литературе и кино » Поговорим о кино » Для начинающих сценаристов » Статьи о производстве сериалов
Статьи о производстве сериалов
arbuzovaДата: Пятница, 2007-06-01, 7:10 PM | Сообщение # 1
Admin
Группа: Администраторы
Сообщений: 2310
Награды: 7
Репутация: 15
Статус: Offline
Серийные бессильники
Текст: Екатерина Рогожникова
"Русский Newsweek"

Во всех американских сериалах-ситкомах обязательно есть сцена с "внезапно напавшей" чесоткой; в доме, где разворачиваются события, в какой-то момент непременно обнаружится труп, а герои просто обязаны рано или поздно пошутить на религиозные темы. Все эти ситуации перечислены в учебниках, по которым на Западе учатся писать сценарии для комедий положений. Есть и другие правила, менее очевидные: к примеру, все герои появляются в первой же серии, никто из них не может превратиться по ходу действия из доброго в злого и каждый из них должен искрометно острить. Причем острить дозированно — по четыре шутки в минуту на всех.

Американская "фабрика сериалов " имеет 70-летнюю историю, и подобная проверка творчества "алгеброй" делает ее максимально эффективной. Российская сериальная кузница этой фабрике в правнучки годится. Зато теперь мы стараемся наверстать упущенное с утроенной силой. Наверстываем во многом за счет западной же продукции: только за последний год в российском эфире появилось около десяти адаптированных сериалов , снятых не по оригинальным сценариям, а по образу и подобию зарубежных аналогов. Вслед за юморной "Моей прекрасной няней" и трогательной "Не родись красивой" (2005) наши телевизионщики наконец добрались и до детективов: только что на НТВ вышла российская версия культового американского сериала "Закон и порядок" /Law & Order/ (1990). Упор на "лицензию" сделан не оттого, что у нас нет собственных идей. Просто сериальное производство — поточное, а на адаптацию готового сценария уходит меньше времени, чем нам разработку оригинального. Но процесс все равно буксует — сценаристов катастрофически не хватает.

"Студия 2B", замахнувшаяся на американские детективные прайм-тайм-сериалы "Закон и порядок: Преступный умысел" /Law & Order: Criminal Intent/ (2001) и "Закон и порядок: Отдел оперативных расследований" /Law & Order: Special Victims Unit/ (1999), готовила свой проект около года. По словам гендиректора студии Павла Корчагина, на российский лад переписали лучшие серии детективов. Причем драматургия этого оригинала на порядок сложнее уже привычных нам ситкомов, как "Люба, дети и завод", или мелодрам вроде "Любовь как любовь". Да и картинка разнообразнее: тут одними декорациями двух-трех комнат не обойдешься; немало времени герои проводят на натуре — на природе или в городе. Такое качество стоит недешево — 150-250 тыс. долларов за серию. Но даже при таком бюджете шансы на успех Корчагин оценивает трезво: "Зрительские симпатии предугадать невозможно".

Правда, доверие зрителя "Закону и порядку" обеспечено хотя бы потому, что оригинал у нас давно известен и многими любим, — его отдельные части показывали по российскому телевидению. Российские сценаристы следовали американскому тексту досконально, насколько это вообще возможно. "У них на третьей минуте появляется первый ложный ход, а на одиннадцатой происходит арест, значит, и у нас будет так же, вплоть до минуты", — рассказывает автор сценария Илья Авраменко. Хотя и тут возникли свои сложности. "Скажем, адвокат торгуется с судьей или прокурором, они обсуждают поправки, прецеденты, — объясняет Авраменко. — У нас-то их нет, а этому посвящена четверть серии. Или судья обязал опекунов, чтоб они позволили следователю поговорить с мальчиком — свидетелем преступления. А у нас, оказывается, никто от опекунов ничего требовать не может. Приходится выкручиваться". Рассказывать, как именно, и раскрывать профессиональные секреты сценарист отказывается: "Сами увидите". Авраменко не считает зазорным копирование чужого сценария. "На американском материале очень хорошо учиться", — замечает он.

Адаптация дает авторам сериалов не только возможность поучиться, но и вполне себе готовую технологию, а значит, и качество при меньших затратах времени. В конечном итоге это рентабельность. " Сериал уже сняли, над ним смеялись, значит, у вас есть надежда, что если аккуратно перенести все это на российскую почву, то риск минимальный", — описывает логику продюсеров Константин Наумочкин, креативный продюсер самой известной сериальной компании "Амедиа". Идеи во всех западных сериалах просты и российскому зрителю уже знакомы, уверены наши продюсеры. Взять любой штамп — к примеру, историю провинциальной девушки, приехавшей завоевывать столицу. Мозгов для переделки в России хватает с лихвой, уверен Наумочкин. Их и для собственных сериалов хватает. Чего не хватает — это денег и времени, чтоб как следует отладить систему.

Свое первое "мыло" в России сняли только в начале 1990-х и до конца десятилетия, что называется, долго запрягали. Тогда сериалы были штучным товаром, связанным с серьезными рисками. По словам Михаила Бондаренко, менеджера по маркетингу "Амедиа", до 1996 г. в России снималось не больше 40 часов сериалов в год. В 1997-м произошел скачок до 150 часов: 80% этого времени пришлось на новинку — телесериал "Клубничка". Впрочем, сериальщики вспоминают о "Клубничке" без энтузиазма.

"Этот жанр тогда не восприняли, видно, время было другое", — говорит один из продюсеров-сериальщиков. Да и как писать в жанре ситкома, в России тогда никто не представлял. Впрочем, Юрий Беленький, режиссер того ситкома, ныне художественный руководитель "Творческого телевизионного объединения" ( ТТО — крупный производитель сериалов ), уверен, что "Клубничка" свою долю успеха честно завоевала. Иначе ее бы не помнили до сих пор, а в то время канал РТР не заказывал бы трижды продолжение.

Беленький стоял у истоков российской "мыловарни"; он считает, что нынешняя технология создавалась на 35-серийном фильме "Горячев и другие" (1992-1994). Но конкуренты уверяют, что дошли до всего сами. Константин Наумочкин вспоминает, как еще в 1999 г. авторы "телеромана" (от слова "мыло" его создателей уже передергивает) "Московские окна" ни о какой системе не знали и опирались лишь на законы драматургии. Интуитивно получилось почти как у американцев. "Пять авторов встречались за одним столом на "Мосфильме" при страшной жаре и придумывали серию за серией. Мы понимали, что нужен поэпизодный план; иначе, скажем, Вася уедет сейчас домой — и что он будет писать?" — рассказывает Наумочкин, руководивший работой. Серии "раздавались" авторам по симпатиям, а потом "я их ухудшал", соединяя воедино, смеется продюсер.

Тогда же возникли и все проблемы отечественного "мыловарения", актуальные до сих пор. В 90-е качественного продукта не хватало. Вот и показывали все сериалы каждый день, "в линейку", а не по одному разу в неделю ("вертикально"), как это принято в США. "Все сезоны "Грейс в огне" российские зрители посмотрели за полгода, а в США он шел несколько лет", — приводит пример Ольга Володина, главный редактор продюсерского центра "Леан-М", занимающегося кино- и телепроизводством. "Линейка" стала традицией, у нас до сих пор самые популярные проекты крутят каждый день. Зрителю, конечно, грех жаловаться, но сценаристы воют: ведь за год им нужно придумать не 25 серий одного сериала , а 170-200, да еще и неизменно высокого качества, чтоб проект не прикрыли.

Сейчас производство сериалов поставлено на поток. По оценкам Михаила Бондаренко из "Амедиа", в России сегодня действует более сотни продюсерских компаний с производительностью около 2200 часов премьерных сериалов в год. 50% рынка занимают недорогие сериалы (30-80 тыс. долларов за серию). Кстати, недорого не значит плохо; в этом сегменте находится последний успех ТТО "Обреченная стать звездой" (средняя доля, по замерам Gallup, почти 30%). Другие 50% делят между собой сериалы очень дорогие (150-500 тыс. долларов), вроде "Доктора Живаго" компании "Централ Партнершип", и просто дорогие, вроде "Моей прекрасной няни" и "Не родись красивой" от "Амедиа" (70-150 тыс. долларов).

Около 20% бюджета приходится на препродакшн, к которому относится и написание сценария. Труд авторов теперь ценят выше, чем 10 лет назад. "Бум производства сериалов породил лавинообразный спрос на сценарии и сценаристов, и как следствие — скачок цен и гонораров", — говорит Юрий Беленький. Гонорар автору за серию сейчас составляет в среднем 1 500 долларов. Дефицита кадров нет, впрочем, талантом наделены далеко не все. "Качество работы сильно отстает от цен", — вздыхает глава ТТО . "Тех, кто хочет писать, хватает. Не хватает тех, кто может писать хорошо", — соглашается с ним сценарист Шабан Муслимов, работавший почти на всех наших ситкомах. На поиск талантов времени мало. "Система отлажена плохо", — сетует соучредитель и продюсер "Леан-М" Вячеслав Муругов, отвечающий за телесериалы на СТС. А ведь на сериальном конвейере каждая минута дорога.

Шабан Муслимов в свое агентство сценаристов "Гильдия авторов" случайных людей не берет. Ядро составили друзья, почти все — кавээнщики, остальные прошли строгий отбор. По словам сценариста, 90% его авторов получили драматургическое образование. Кроме штатных сценаристов есть и фрилансеры, причем таких большинство. Их сериальщики любят называть "гениальными одиночками". Например, с "Гильдией авторов" на сериале "Солдаты" сотрудничает москвич, который практически круглый год живет в Тибете. "Присылает нам мэйлы из Гималаев или приходит в офис с рюкзачком, весь такой просветленный", — смеется Муслимов.

Сценарист Илья Авраменко, известный любителям сериалов по проектам "Нина", "Золотой теленок", а теперь и нашей версии "Закона и порядка", штатной работы даже не представляет. "Либо мне предлагают участие в проекте, либо я прихожу в студию со своим предложением", — описывает автор схему, которая кажется ему единственно правильной. "Ты делаешь то, что тебе нравится. Начальников над тобой фактически нет, да еще и деньги платят неплохие, хотя заработок и не стабильный", — говорит Авраменко.

В самой маленькой комнате своей квартиры, ставшей импровизированным кабинетом, он работает в удовольствие; там и поспать можно. А работать по ночам приходится: сериальный марафон очень ограничивает во времени. Писать приходится по две серии в неделю. "Дети у меня зашуганные, на цыпочках ходят, когда я работаю", — смеется сценарист. Частью сериального потока Авраменко себя не чувствует. Его работа — штучный товар. "Приглашая профессионала, создатели сериала гарантированно обеспечивают сильную драматургическую основу", — уверен он. Это важно, даже если надо не из головы писать, а просто адаптировать. Вообще переделка — бизнес для россиян знакомый: у нас уже есть дома, мебель и многое другое по "чьей-то" технологии. Да и для телевидения импорт идей не в новинку, этот процесс начался еще с "Поля чудес", напоминает Вячеслав Муругов.

Пионером закупки прав на адаптацию сериалов стала "Амедиа", в прошлом году эстафету подхватила "Леан-М", к ним недавно присоединилась "Студия 2В". Начинали осторожно — на "Бедной Насте" "Амедиа" заимствовала у Sony Pictures технологию многокамерной съемки, научилась строить декорации, ставить свет. Главным автором сценария была американка — удобно: и мастер-класс, и контент-контроль в одном флаконе. Следующим этапом стала адаптация американского ситкома "Няня", и тут за сценарий уже можно было не волноваться. Ведь российская "Моя прекрасная няня" — это максимально близкая калька с оригинала. Эксперимент удался, и адаптацию поставили на поток. За "Няней" последовали "Не родись красивой", "Кто в доме хозяин?", "Люба, дети и завод", "Большие девочки", "Братья по-разному".

Перенести, да еще и аккуратно, — дело кропотливое и многосложное, говорит Ольга Володина из "Леан-М". Для начала сценаристы читают синопсис оригинала и первую порцию серий. Затем они встречаются и придумывают русскую версию с новыми именами, новой географией и социальными реалиями. Каждый герой помещается в "библию" сериала — трактат о том, где родился, учился, кем была его бабушка и почему он не любит собак. Все это пригодится авторам при написании отдельных серий. К примеру, папу няни Виктории Прутковской, по словам Константина Наумочкина, назвали Владимиром Владимировичем не случайно. В оригинале сериала няня пишет в резюме, что у нее есть рекомендации от королевы-матери, хотя на самом деле речь идет о ее маме из Куинса (в английском языке эти словосочетания пишутся сходно, а звучат вообще практически одинаково). В буквальном переводе шутка теряла всякий смысл, и сценаристам пришлось помучиться. В результате королеву-мать превратили в "ВВП из Питера", который оказывается вовсе не российским президентом, а отцом героини.

После создания "библии" "сюжетчики разрабатывают поэпизодники, по которым диалогисты расписывают диалоги", сыплет профессиональным сленгом главный редактор "Леан-М". И это еще не все. Готовые сценарии еще раз корректируются и затем утверждаются правообладателем. Тут дело не в подозрительности западных авторов. Просто серии присылаются в Россию по сезонам (почему — для принимающей стороны остается загадкой), и наши сценаристы могут написать, например, что герой избавляется от письма, которое в оригинале всплывет у него в серии 186-й. Тогда американцы посоветуют это письмо спрятать.

За исключением таких нестыковок у диалогистов — полная свобода творчества (в законах жанра, разумеется). Труднее сюжетчикам. "У них, конечно, есть готовая сюжетная линия, но ситуации и мотивы персонажей должны соответствовать нашей действительности", — говорит Галина Ивкина, редактор "Амедиа". К примеру, сейчас идут переговоры о съемках российской версии сериала про Аргентину времен Эвиты Перон. Придумывать новую диктатуру для российской истории его создателям не хочется, подумывают о замене репрессивного режима на разгул преступности.

Такая полная замена "декораций" — дело не новое. Хотя сделать 200-серийный телероман "Не родись красивой" из колумбийской "Бетти-дурнушки" или русифицировать "Любовь как любовь", "привезенную" из Польши, было, конечно, проще. Чем больше нужно сериал переписывать, тем больше он требует затрат. Значит, и купить у правообладателей его стараются подешевле. Цена за серию варьируется от 500 до 10 000 долларов.

Но производители сериалов уверены, что их работа по переделке западных аналогов очень важна. Например, сериал "Счастливы вместе" входит в пятерку самых популярных юморных многосериек; его средняя доля, по данным Gallup, составила около 7%. А вот оригинал из США — американский "Женаты... с детьми" — у нас никак не может даже прорваться в прайм-тайм. На "Домашнем" как поставили сериал в ночной эфир, так и крутят ближе к полуночи — его средняя доля в прошлом году составила всего 0,1%. Все дело в том, что "истории с "родными" героями и реалиями воспринимаются зрителем более благодарно", уверен Константин Наумочкин.

 
arbuzovaДата: Пятница, 2007-06-01, 7:11 PM | Сообщение # 2
Admin
Группа: Администраторы
Сообщений: 2310
Награды: 7
Репутация: 15
Статус: Offline
Вот еще одна:

http://cravo.narod.ru/filming.html

О качестве и методах съемки теленовелл

Идея написать этот текст возникла после просмотра различных латиноамериканских (особенно бразильских) теленовелл и сериалов, и сравнения их качества съемки с качеством российских сериалов-аналогов, а также с качеством российских минисериалов и праймтаймовых сериалов США.
Изучив проблему, я пришел к на первый взгляд неожиданным выводам. Оказалось, что сейчас имеются все условия снимать теленовеллы (и даже мыльные оперы) значительно лучше, причем это требует не таких уж больших дополнительных вложений. Однако по различным причинам - отсутствие конкуренции, сильная экономия средств, а также многолетние традиции жанра (начиная с 50-60-х годов) тормозят внедрение современных способов съемки.

Среди киношников бытует мнение, что теленовеллы, как и мыльные оперы, вообще невозможно снять по качеству сравнимым ни с минисериалами, ни с праймтаймовыми сериалами США. Ведь там снимают обычно одной камерой, по 5-10 минут в день, а в теленовеллах - несколькими камерами, от 20 до 40 минут и более в день, часто по серии в день. Подавляющее большинство теленовелл подтверждают эту точку зрения, и это дает основание для многих киношников относиться к жанру с презрением, считая, что более или менее качественная режиссёрская и операторская работа в теленовеллах невозможна.

Попробуем разобраться, можно ли на самом деле достичь в теленовеллах более высокого качества. Речь пойдет только о проблемах быстрого производства и повышения визуального качества съемки и монтажа. Написание сценария - это отдельная большая проблема, и к тому же это самая главная проблема, требует отдельного рассмотрения и здесь пока обсуждаться не будет. Также пока не будет обсуждаться (очень важная) проблема звука.

Большая часть текста написана в 2005 г. В самые последние годы в процессе производства как теленовелл, так и некоторых праймтаймовых сериалов произошли некоторые изменения. В частности, некоторые праймтаймовые сериалы снимаются параллельно двумя съемочными группами, сократились сроки полного цикла производства одной серии, а в теленовеллах стали шире применяться съемка ручной камерой, динамичный монтаж и single-camera production. В России и на Украине было снято много новых теленовелл. Частично об этих новшествах сказано в самом тексте (сделаны вставки), частично - в комментариях в конце.
Некоторые важные моменты можно изложить гораздо проще и короче. Также, по моему мнению, надо подробнее написать о стоимости производства. Возможно, текст будет переписан, но это произойдет не сразу.

Теленовелла обычно состоит из не менее 30 серий, снимаемых за время не более полгода, или из не менее 60 серий за год (если исходить из длительности серии около 45 минут). Наиболее распространные форматы - от 80 серий за 8 месяцев до 200 серий за 10 месяцев (в пересчете на серии по 45 минут). В отличие от мыльных опер, теленовеллы имеют, как правило, заранее определенный сюжет, который, однако, в ряде случаев может корректироваться по ходу съемок. Длительность серии - от 22 до 50 минут (иногда отдельные серии делают увеличенной длины - например, в начале или в конце сериала). Коррекция сюжета в зависимости от рейтингов, как в мыльных операх, в теленовеллах не обязательна. Однако ряд компаний (например, Глобо в Бразилии) снимает теленовеллы длиной более 60 серий только с коррекцией сюжета, как и мыльные оперы (для чего необходимо снимать в неделю от 5x22 (5 серий по 22 минуты) до 6x50, в зависимости от местных традиций).

Вначале поговорим о том, как достичь максимального качества, о затратах поговорим позднее.

(1) Возможность снимать теленовеллы одной камерой
Если кратко, то снимать за год 100 серий без использования съемки многими камерами можно так. Съемки распараллеливаются на три потока, то есть в каждый день снимают три режисёра одновременно, на трех различных площадках, с различными актерами, но каждый работает с одной камерой. Сценарий многих сериалов со сквозным действием, особенно теленовелл и мыльных опер, такое распараллеливание допускает. Тогда, если в каждом потоке снимается 7 минут в день (вполне реальная цифра при съемке одной камерой, особенно при съемке на видео), то в день получается 21 минута а за два дня - 42 минуты. Даже если снимать только по 4 дня в неделю (остальное - репетиции и отдых), то за год (52 недели) можно снять 104 серии по 42 минуты. Для того, чтобы еще готовиться к съемкам и вести монтаж, режиссёры должны меняться и их должно быть заведомо больше трёх (точное число зависит от времени, затрачиваемого на подготовку и монтаж). Ниже будут даны практические примеры применения подобной схемы (съемка некоторых английскиих мыльных опер одной камерой). Разумеется, распараллеливание на три потока можно применить не всегда. Необходимо достаточное количество сюжетных линий. Если же сюжет вертится вокруг 2-3 ведущих персонажей, то, как правило, распараллелить съемки можно не более чем на два потока.
1.1. О смене режиссёров. Праймтаймовые сериалы США
Классическая система съемки праймтаймовых американских драматических сериалов (drama series) такова. Сериалы могут продолжаться несколько лет (иногда до 10 лет), за сезон (около 10-11 месяцев) обычно снимается - на пленку - 20-24 серии около 45 минут каждая, и режиссёры все время меняются. Общий цикл режиссерской работы над каждой серией, включая подготовку, съемку и монтаж, может занимать около полутора-двух месяцев, в течение которых ориентировочно съемка одной серии может занимать 6-10 съемочных дней. После "режиссёрского" монтажа (director's cut) происходит контроль продюсера и затем окончательный монтаж и даже, при необходимости, пересъемка некоторых сцен или кадров.
Достаточно подробно о производственном процессе рассказано в репортаже "Fire + Water: Anatomy of An Episode" о съемках эпизода 2x12 с 7-го DVD диска Lost season 2 (Extras).

Когда сценарий очередной серии готов, начинается препродакшн. Это занимает обычно 8 дней.
Для съемок типично 8 дней (8 дней - основная группа, и обычно два дня - параллельно - second unit). Без second unit съемки заняли бы не 8, а 10 дней. В 2x12 основная группа работала 6 дней на острове (и, значит, 2 дня на съемках флешбеков Чарли т.е. получается, что часть флешбеков Чарли снята second unit' ом - в то время, когда на острове снимались сцены без Чарли, и/или еще часть сцен на острове без Чарли). Ежедневно по окончании съемок пленка улетает в LA, где проходит проявку и telecine. Сказали, что дневные съемки кончаются обычно в 7 часов вечера. (Т.е., полагаю, что когда в этот день ночных съемок нет, группа на острове работает где-то с 6 до 19 часов).
Постпродакшн происходит в LA. (Хотя не было сказано, но очевидно, что черновой монтаж начинается параллельно со съемками по получении dailies). Режиссер (только один) прилетает в LA через 2 дня после окончания съемок. К этому времени материал уже отобран (и, надо полагать, частично вчерне смонтирован), director's cut готов еще через 4 дня.
После director's cut серия имеет длительность обычно около часа (Таким образом, режиссерский монтаж готов через 6 дней после окончания съемок, также весьма вероятно, что 2 дня - это стандартное время для отдыха съемочной группы и актеров, т.е. для них съемочный цикл длится, вероятно, в режиме - 8 дней съемок и 2 дня отдыха). Режиссер улетает обратно (или же переходит на другой сериал).
После этого Editor (по-русски "режиссер монтажа") данного эпизода тратит обычно 7 дней, чтобы сделать чистовой монтаж, следуя указаниям режиссера, а впоследствии и продюсера. Последние 2 дня из 7 тратятся на утверждение и сокращение материала продюсером - Линделоф приезжает на пару дней и сокращает серию до 42 минут . Окончательный монтаж утверждается Студией (полагаю, имеется в виду начальство Touchstone Television, ныне ABC Television Studio ).
Затем обычно от 12 до 20 часов (в среднем может быть 16) тратится на цветоустановку.
Работа над звуком обычно занимает 7+3 дня (3 дня - на сведение). В начале некоторые сцены по необходимости переозвучиваются (например, переозвучили сцену, где Чарли плавал в океане и шум прибоя сильно мешал). В течение 7 дней основной работы со звуком композитор пишет по необходимости новую музыку.
(Таким образом, постпродакшн эпизода при последовательном выполнении его основных этапов занимает после окончания съемок около 6+7+7+3=23 дней, не считая примерно 16 часов цветоустановки). В комментариях,однако, говорилось, что постпродакшн занимает обычно 2.5 недели - очевидно, кое-какие вещи делаются параллельно, т.е. работа со звуком начинается, не дожидаясь окончания монтажа изображения. (Ну, и общее время работы над эпизодом после получения сценария получается примерно 8+8+23=39 суток, и даже если 2.5 недели - т.е. 17 дней на постпродакшн - то 33 дня). Однако было сказано, что минимальное общее время работы было (иногда) 24 дня! (полагаю, что для этого над эпизодом параллельно работали две группы монтажеров и две группы звуковиков).

А в статье о постпродакшене в Grey's Anatomy говорится, что редактирование одного эпизода (работа с изображением) сейчас занимает, как правило, не более 6 дней, хотя в начале было 11-12. Процесс упрощается еще и потому, что офис находится прямо над съемочным павильоном. Кроме того, в сериале используются вставки из архивов монтажного материала других медицинских сериалов - ведь люди в белых халатах, снятые издалека и сзади, часто выглядят практически одинаково.

Сериалы HBO снимаются в целом в более медленном темпе, если говорить о количестве серий в год, но длина цикла производства и число съемочных дней на серию там того же порядка. Например, в The Sopranos тратится 7-8 дней на подготовку и обычно 8 (иногда 9 ) дней на съемки одной серии длительностью 50-55 минут, но рабочий день там может длиться до 16-18 часов.

В производстве drama series 90-х годов в основном использовалась съемка одной камерой, хотя отдельные сцены (action во многих сериалах, операции в ER, беседы Тони с психоаналитиком в The Sopranos и т.п.) снимаются одновременно несколькими камерами (от 2 до 10-20 и более). Но все-таки основа была - съемка одной камерой, в отличие от мыльных опер и ситкомов, которые в США снимаются в основном на несколько камер. Для сериалов, снимаемых таким образом, установлены даже отдельные номинации премий Эмми - например Outstanding Cinematography For A Multi-Camera Series - Outstanding Cinematography For A Single-Camera Series - Outstanding Cinematography For A Miniseries Or Movie. Однако в последние годы съемка несколькими (в основном двумя) камерами применяется более часто. В ряде сериалов использование двух камер стало практически постоянным явлением.

Съемка одной камерой позволяет точно поставить свет и композицию каждого кадра, и также снять ряд сцен, которые труднее снять несколькими камерами - например диалог лицом к лицу. Съемка несколькими камерами одновременно значительно быстрее, и актерам, особенно театральным, зачастую играть сцену проще, однако работа оператора - установка света, кадрирование - значительно усложняется и число допустимых точек установки камеры уменьшается (обычно камеры при этом ставят вдоль одной стены и эта стена в декорации часто вообще не строится). Кроме того, в естественных интерьерах съемка многими камерами часто затруднена (бывает так, что просто негде их все разместить). В праймтаймовых сериалах многокамерная съемка применяется, как правило, тогда, когда без нее трудно обойтись.

Из материалов по съемке Lost следует, что (основной) режиссер эпизода (серии) тратит на производство 8+8+2+4=22 дня, включая 2 дня перерыва между съемками и началом режиссерского монтажа. После этого ему требуется дополнительный отдых, так что при съемочном цикле "8+2" для съемочной группы для непрерывного производства необходимо не менее 3-х режиссеров. Продюсеры должны контролировать работу этих режиссёров плюс написание сценария новой серии, которая скоро будет запущена в производство. Поэтому на сериале работает много продюсеров различных рангов. Обычно необходимо также несколько (2, иногда больше) монтажных бригад и , как правило, одна бригада операторов, осветителей и т.п. (не считая second unit). Реально количество режиссёров в каждом сезоне обычно больше (часто более 10), они образуют так называемый directors pool. Одни режиссеры снимают большое количество эпизодов, другие - 1-2 и работают еще на других сериалах. Несмотря на большое число режиссёров, тот факт, что съемочных и монтажных бригад обычно одна-две, плюс контроль главного продюсера, обеспечивает относительную однородность качества и стиля сериала. Конечно, отдельные серии получаются заметно лучше, другие - хуже, стиль съемки также несколько меняется, но эти вариации легко вписываются в концепцию - одна серия - одна история.

Обычно при съемках в павильоне продолжительность смены 12 часов и на натуре - с учетом переездов - 14 часов, но для особо сложных сериалах требуется еще больше. Так, при съемках The X-Files рабочий день обычно длился 14, и часто- 16 и более часов, и для того, чтобы обеспечить надлежащий отдых съемочной группы, использовались две бригады операторов, сменяющие друг друга.

Большое количество времени на подготовку каждой серии связано с частым использованием новых площадок для натурной съемки, и новых декораций. Кроме того, как правило, делается подробная раскадровка и тщательный план съемки. Большое время на монтаж связано с необходимостью прохождения продюсерского контроля, а также более тщательного озвучивания.

Разумеется, съемка современных праймтаймовых сериалов невозможна без использования современных технических средств - прежде всего это компьютерный (нелинейный) монтаж.

На съемках primetime series нового поколения (24,Lost, Prison Break и др.) многокамерная съемка, а также съемка двумя бригадами одновременно, используются более часто. Так, в Prison Break в среднем около 88 сцен на чистых 40 минут серии, в то время как во многих сериалах в серии в среднем около 50 сцен. Кроме этого, сериал почти полностью снят на натуре. Это потребовало создания второй съемочной группы (second unit), которая снимала значительную часть сцен. В результате сама съемка одной серии занимает около 8 дней.

Сравним затраченные времена с аналогичными показателями для российских сериалов (имея пока в виду сериалы, снимаемые в основном одной камерой, на пленку или видео). Из интервью продюсера Ады Ставиской (Искусство кино, 2003, No.4) " Семь дней - подготовительный период, семь - съемки одной серии, десять - монтажно-тонировочный период. Я стараюсь организовать все таким образом, чтобы снимать по две серии с шагом в две недели. Иными словами, за сорок пять календарных дней мы производим окончательно готовые к эфиру два часа экранного времени." (Обычно телевизионщики под часом понимают "коммерческий час" - одну серию длиной от 42-44 до 52 минут, при показе добавляется реклама и таким образом получается около часа эфирного времени - так удобно строить сетку вещания. Легко видеть что сроки, указанные Ставиской, обеспечивают производство одним режиссёром 16 серий в год). Итак, для российских сериалов время, затрачиваемое на съемку - того же порядка, что и в американских primetime drama series, но характерен короткий подготовительный период и короткий период монтажа (длительность цикла производства одной серии - всего 22-23 дня). Все серии снимает, как правило, один режиссёр, который к тому же участвует в кастингах, часто корректирует сценарий и т.п. В американских сериалах кастинг производит продюсер, а сценарий пишется очень подробно, часто с указанием точек съемки и т.п., что сильно облегчает работу режиссёра. К тому же режиссёры периодически меняются и есть достаточное время на отдых. Российские режиссёры работают в куда боле в тяжелых условиях, особенно когда много сцен снимается на натуре. Часто снимают, например, в натуральных интерьерах (банках, офисах) в ночное время .

Результат - невысокое качество съемок и особенно монтажа (так как заранее не была сделана раскадровка или вообще сценарий менялся на площадке и т.п.). В российских сериалах продолжительностью более 15 серий высокое качество съемки и монтажа, сравнимое с качеством американских сериалов, достигается редко.

Наши продюсеры, как правило, не организут работу нескольких режиссёров. Хотя уже были исключения - Улицы разбитых фонарей (сериал с независимыми сериями), Чёрный ворон (сериал со сквозным сюжетом - 52 серии). Сказываются и традиции, и огромный дефицит режиссёрских кадров, - нет системы их подготовки в надлежащих количествах, и стремление сэкономить - если потребовать длительной подготовки, то платить за серию придется больше. В действительности чередование режиссёров позволяет ускорить съемки при достаточно высоком качестве, это позволяет быстрее вернуть кредиты, затрачиваемые на производство, а затраты на оплату дополнительных режиссёров при правильной системе оплаты существенно меньше, чем на актеров. Но отдача получается заметной только для сериалов достаточной длины. У нас же продюсеры все еще предпочитают снимать короткие сериалы, обычно не более 16 серий, имея в виду возможные повторные показы. Но уже в 2004 году российский рынок сериалов начал насыщаться, ряд хитов, например, Участок, при повторном показе получил очень низкий рейтинг. В странах с развитым производством сериалов повторные показы - это достаточно редкое явление. Например, в США они проходят в основном на специализированных каналах. В Бразилии Глобо повторяет примерно каждую третью теленовеллу в дневное время - около 15 часов. Основная прибыль должна быть получена на первом показе.

Продолжение следует

 
arbuzovaДата: Пятница, 2007-06-01, 7:11 PM | Сообщение # 3
Admin
Группа: Администраторы
Сообщений: 2310
Награды: 7
Репутация: 15
Статус: Offline
1.2. Распараллеливание съемок
При съемках теленовелл и "мыльных опер" (а также некоторых минисериалов со сквозным сюжетом) часто возможно ускорить процесс производства, используя распараллеливание - одновременную съемку нескольких различных сцен на различных площадках. Распараллеливание возможно, так как для сериалов этого жанра типично наличие нескольких параллельно развивающихся сюжетных линий с различными персонажами. Даже такие короткие сериалы как Дети Арбата, Московская Сага легко разбиваются на большое число параллельных сюжетных линий. (Например, в Детях Арбата сюжетные линии Саши, Вари, Шарока, Сталина, Вадима Маросевича редко пересекаются).

В американских праймтаймовых сериалах, за исключением сериалов нового поколения, распараллеливание применялось редко, для второстепенных сцен (second unit). Дело в том, что главных героев и сюжетных линий в этих сериалах было значительно меньше. Например, в Секретных материалах Малдер и Скалли часто действуют вместе, часто - по отдельности, съемки теоретически можно распараллелить на два потока и за счет этого снимать вдвое больше - 48 серий в сезон вместо 24 , если удвоить число режиссерских, операторских и монтажных бригад. Однако при этом также вдвое возрастет нагрузка на актеров, а она и так уже очень высока - если ее увеличить, актеры не смогут как следует подготовиться. В теленовеллах и мыльных операх, когда основных сюжетных линий 5-6 и больше, нагрузка на основных актеров (среднее количество часов в день на площадке ) меньше, поэтому часто можно распараллелить съемки на два-три потока (практически почти в каждом таком сериале съемки распараллеливаются как минимум на два потока - съемки в павильоне и на натуре проходят одновременно). Ориентировочно можно принять число потоков, на которые можно распараллелить съемки без значительной перегрузки актеров, равным числу основных сюжетных линий, деленному на два. Иными словами, если бы в Секретных материалах была бы еще одна пара главных героев, то нагрузка на актеров сократилась бы вдвое и съемки можно было бы распараллелить на два потока без особого ухудшения их качества.

В сериалах нового поколения, например, в Prison Break, распараллеливание съемок (second unit) - уже неотъемлемая часть процесса производства. Основных героев уже значительно больше.

Насколько вообще ухудшится качество при распараллеливании? В праймтаймовых сериалах США уже давно, используется последовательная работа нескольких режиссёров, а в последнее время стали применять распараллеливание. Используется и работа нескольких операторов одновременно, при сохранении качества и общего стиля сериала. Если мы хотим распараллелить съемки, чтобы снимать за год 48 или даже 72 серии, то для достижения максимальной однородности стиля можно, например, использовать съемку блоками, когда каждый режиссёр снимает свои сюжетные линии, со сценами из нескольких серий. А это как раз возможно для теленовелл и "мыльных опер"! Есть и другой способ - каждая серия снимается одним режиссёром, но в работе одновременно находится несколько серий.

При распараллеливании нужно увеличить и число креативных продюсеров, так как один человек, даже уровня Криса Картера (The X-files) просто не справится с задачами контроля, когда число режиссёров, работу которых надо ежедневно контролировать, возрастет вдвое-втрое. Для достижения единого стиля необходима согласованная работа этих продюсеров.

Распараллеливание на 4 и более потоков обычно затруднительно - для этого надо слишком много параллельных сюжетных линий, и к тому же 4 или более операторских бригад затрудняют и контроль, и достижение однородного стиля съемки сериала. Уже 3 операторские бригады, снимающие в одном стиле, создать не так просто (например, главный оператор и его ученики).

Используя распараллеливание (2-3 кратное) и последовательную работу режиссёров над сериями, сериалы со сквозным сюжетом можно снимать в темпе 48-72 серий в год, даже на пленку! Необходимый минимальный размер режиссёрского пула можно оценить как 4x2=8 режиссёров для 48 серий и 4x3=12 режиссёров для 72 серий за год.

Но для сериалов со сквозным сюжетом требуется меньше времени на подготовку, чем для праймтаймовых сериалов с независимыми сериями, так как декорации и натура чаще повторяются. Это ведет к сокращению подготовительного периода и к уменьшению размеров режиссёрского пула.

Дополнительно увеличить скорость производства можно (даже для single-camera production) за счет перехода на съемку на видео. Так, при съемке "Звездных войн" (Эпизод II - Атака клонов) скорость после перехода с пленки на HD возросла в полтора раза!

"В среднем за день снималось 37 съемочных планов (на Эпизоде I - 26 в день). Поскольку Лукас мог теперь просматривать только что снятый материал сразу на площадке, не дожидаясь обработки кинопленки, то появлялась возможность разбирать сцену сразу после окончания съемки всех относящихся к ней планов."

Ускорение съемки происходоит за счет контроля отснятого материала непосредственно на площадке и исключения лишних дублей, снимаемых просто про запас, на всякий случай (например, можно вместо 4 дублей снимать два) . (С другой стороны, видео позволяет снимать при необходимости десятки дублей, не заботясь особо о стоимости расходных материалов - кассеты можно использовать многократно). При правильной экспозиции и правильной установке света ухудшение качества картинки при использовании видео высокой четкости (HD) по сравнению с пленкой обычно незначительно (если смотреть изображение на экране телевизора). Актерам работать удобнее - меньше ожидания, плюс контроль своей игры непосредственно после съемки, то есть при правильной организации съемочного процесса ухудшения качества актерской игры нет. Дополнительное ускорение достигается при использовании записи не на ленту, а на жесткий диск ( или компакт-диск высокого разрешения - технология Sony XD), это позволяет начать черновой монтаж материала сразу после его съемки, уже на площадке и обеспечить контроль на площадке уже вчерне смонтированных сцен.

Кроме того, сериалы со сквозным действием при съемке блоками - в блоки объединяются сцены из нескольких серий, снимаемые в одних и тех же декорациях или на той же натуре, - снимаются быстрее, чем праймтаймовые сериалы, снимаемые одиночными сериями, (в первом случае происходит меньше перемещений с одного объекта на другой).

Естественно принять, что за счет использования съемки на видео вместо пленки плюс съемка блоками можно увеличить скорость съемки примерно в полтора раза. Ведь еще Лукасу удалось снимать 37 планов в день вместо 26! А тогда получается, что без использования многокамерной съемки возможно снять за год 72 серии при двойном распараллеливании и 108 серий при тройном распараллеливании! Замечу, однако, что для этого может потребоваться увеличение общего числа режиссёров и монтажеров.

1.3. Примеры single-camera production - английские мыльные оперы Brookside и Hollyoaks
Ну хорошо, скажет читатель, но ведь это пока что теория... В действительности есть примеры практического применения этой схемы в несколько модифицированном и упрощенном виде (в частности, подготовительный период короче). Английский канал Channel Four (телекомпания Mersey TV) начала применять single-camera production в 1982 году (еще до эры компьютерного монтажа!) при съемке мыльной оперы Brookside. Эта soap opera, которая идет и по сей день, снимается в основном в реальных интерьерах (телекомпания купила комплекс из 13 реальных домов) и на натуре. Использовать многокамерную съемку было трудно из-за малых размеров помещений, поэтому с самого начала применялась single-camera production. Вначале снимали по 1-2 эпизода в неделю по 22 минуты, в 90-х годах число эпизодов в неделю довели до трех и по той же схеме начали также съемку еще одной мыльной оперы - Hollyoaks (вначале снимали по три, а в настоящее время в неделю выходит пять эпизодов Hollyoaks по 22 минуты). В интервью одного из режиссёров Hollyoaks - Иэна Флеминга - относящемся к периоду трех эпизодов в неделю, говорится, что каждый режиссёр имеет контракт на съемку недельного блока из трех эпизодов, и при этом полный цикл производства недельного блока длится 6 недель - две недели на подготовку, 15 дней на съемки, 5 дней монтажа + 8 дней на пересъемку и перемонтаж отдельных сцен, если продюсер недоволен, и отдых. В интервью не говорится, как распределяются эти 15 съемочных дней по времени. Для оценки примем, что они занимают для актеров три недели - 3 дня отдыха, 3 дня репетиций и 15 дней съемок. Тогда получается, что каждый раз в съемке находятся одновременно три недельных блока (коэффициент распараллеливания равен трем, то есть требуется три операторских бригады) и режиссёрский пул составляет минимум 6 человек. Нужная скорость монтажа в Hollyoaks обеспечивается за счет использования современных технических средств - систем нелинейного монтажа Lightworks VOX и (c 2001 г.) записи видео непосредственно на площадке на жесткий диск (используя систему Thomson NEXTORE).
Три серии в неделю по 22 минут эквивалентно 156 сериям по 22 минуты или 78 сериям по 44 минуты в год. В последнее время использование записb на жесткий диск вместо ленты позволило довести число серий до 5 в неделю или до 260 серий по 22 минуты (130 серий по 44 минуты ) в год при съемке в каждом потоке одной камерой! В принципе это та же схема, как описанная выше, только время на подготовку и монтаж заметно меньше и поэтому меньше число режиссёров в пуле.

И так можно снимать мыльные оперы потенциально бесконечное время, периодически меняя сценаристов, режиссёров, а впоследствии и актеров...

Сколько же каждый режиссёр при этом снимает в день? В эпоху трех серий по 22 минуты в неделю каждый блок (66 минут) снимался 15 дней , то есть в день в каждом потоке снималось примерно 4 с половиной минуты. К сожалению, современные данные я не нашел, но если принять, что время съемки недельного блока осталось прежним - 15 дней , но сейчас за этот срок снимается 5x22=110 минут, то в день в каждом потоке снимается чуть больше 7 минут (то есть всего 21 минуты за счет трехпотоковой съемки), а это вполне реально при single-camera production, ведь столько же снимается в день на съемках The Sopranos на пленку! Но это при частичном использовании павильонов, а в Hollyoaks павильонов нет вообще, там реальные интерьеры, поэтому ускорение съемки за счет перехода на видео и использования записи на жесткий диск компенсирует замедление, связаное со съемкой в реальных (хотя и принадлежащих компании и переоборудованных для съемки) интерьерах вместо павильонов. Кроме того, в The Sopranos съемки в павильонах иногда продолжались до 16 часов, а на натуре (с учетом переездов) - до 18 часов в день. В мыльных операх так делать, как правило, уже нельзя - у актеров и съемочной бригады меньше времени для отдыха.

Итак, 100 и более серий в год при single-camera production - это уже реальность!

Если снимать таким образом теленовеллы, и показывать сериал 5 раз в неделю сериями по 44 минуты, то на показ 100 серий требуется около 5 месяцев. Таким образом, показ первых серий можно начинать уже через 7 месяцев после начала съемок, и во время показа доснимать оставшиеся серии. Это позволит быстрее вернуть кредиты, взятые на производство. Коррекция сюжета по ходу съемок в принципе возможна, если использовать фокус-группы, не дожидаясь показа по ТВ.

Разумеется, в съемках длинных сериалов без коррекции сценария в зависимости от рейтингов есть определенный риск. Однако довольно много теленовелл снимается по заранее написанному сценарию, который не корректируется по желанию телезрителей. В Мексике так часто снимаются теленовеллы-римейки, которые составляют в настоящее время подавляющее большинство сериалов. В России так работает Творческое телевизионное объединение (сериалы Ундина, Ундина-2, Кармелита и т.п.).

Предел скорости при съемке одной камерой без резкого снижения качества можно приближенно оценить, исходя из максимальной средней скорости съемки в одном потоке около 12 минут в день. Такая скорость вполне реальна, если, конечно, в сценарии мало экшена и массовых сцен, и много съемок в павильоне. Если положить один день в неделю на репетиции (съемок нет) и один день - на отдых, то при съемке в три потока общая скорость составит 5x36 = 180 минут в неделю, то есть можно снимать 4 серии по 45 минут.

На самом деле и при однокамерной съемке можно при необходимости снимать еще быстрее, если использовать длинные планы и длинные сцены, делать упрощенную раскадровку. "Русский ковчег" Сокурова снят вообще одним планом - в реальном времени. Но длинные планы требуют больше времени на подготовку, иначе они смотрятся плохо. Подробнее об использовании длинных планов и сцен будет сказано ниже.

Итак, теленовеллы вполне можно снимать и однокамерным способом. А применялся ли он на практике в Латинской Америке, как в случае мыльных опер Brookside и Hollyoaks в Англии? Да, например, в Бразилии на Глобо при съемках теленовелл Renascer, O rei do gado, Esperança (продюсер и главный режиссёр - Luiz Fernando Carvalho) около половины или даже больше сцен было снято одной камерой. Более интенсивное применение этого метода там затруднено, так как теленовеллы идут от 35 до 45 минут 6 дней в неделю , сюжет постоянно корректируется и часто используется всего 3-4 режиссёра (более подробно о съемке теленовелл на Глобо будет сказано ниже).

Однако в подавляющем большинстве теленовелл пока что используется в основном многокамерная съемка, так как это еще быстрее и заметно дешевле. Высокий процент съемки одной камерой был, как правило, в проектах, где с самого начала ставилась задача обеспечить более высокое качество съемки.

Продолжение следует

 
arbuzovaДата: Пятница, 2007-06-01, 7:12 PM | Сообщение # 4
Admin
Группа: Администраторы
Сообщений: 2310
Награды: 7
Репутация: 15
Статус: Offline
(2) Многокамерная съемка и другие основные методы ускорения
Можно выделить следующие основные методы интенсивной съемки сериалов:
1. Одновременная съемка различных сцен (распараллеливание)
2. Несколько режиссёров, сменяющих друг друга последовательно (режиссёрский пул)
3. Увеличение длительности кадров и сцен, упрощенная раскадровка (минимум различных планов внутри сцены)
4. Многокамерная съемка
5. Разделение труда - режиссёр-постановщик, телевизионные режиссёры, репетиторы, монтажеры
6. Современные технические средства - компьютерный монтаж, запись звука на площадке, съемка на видео, запись на диск, черновой монтаж на площадке и т.п.
7. Увеличение продолжительности рабочего дня
8. Более интенсивное использование павильонов
9. Съемка серий блоками

Ряд этих методов (1,2,6,7,8,9) уже был (с разной степенью подробности) рассмотрен выше при обсуждении интенсификации съемки при single-camera production. Многокамерная съемка (4) выделяется среди этих методов тем, что наряду с значительным ускорением производства она позволяет также значительно снизить расходы в расчете на серию.

Основное поле приложения метода многокамерной съемки в сериалах - это мыльные оперы, теленовеллы и ситкомы. История развития жанра началась задолго до появления компьютерного монтажа и даже до изобретения видеомагнитофонов. Поэтому широкое применение получил метод монтажа в реальном времени, непосредственно на площадке, когда с помощью видеомикшера (switcher) при съемке выбирается сигнал нужной видеокамеры и записывается на мастер-кассету. Если записывать сигналы со всех камер, то впоследствии при монтаже можно внести изменения, но за основу принимается именно монтаж на площадке, так как это значительно ускоряет не только съемку, но и последующий монтаж и позволяет обойтись меньшим числом монтажеров. Это специфически телевизионный метод, отличающийся от многокамерной съемки спецэффектов (на пленку или видео), когда основная часть монтажа происходит позднее.

Скорость съемки резко возрастает, так как многие сцены вообще можно снимать целиком! Но изобразительные возможности при этом, как правило, резко ограничиваются, большинство сериалов этих жанров имеют специфическую "мыльную" картинку. Плохая композиция кадра, мало кадров, снятых в движении, низкое качество света - часто площадка просто равномерно залита светом, очень большая глубина резкости - поэтому картинка слишком плоская, плохой монтажный ритм. Картинка часто похожа на новости, телевизионные шоу и т.п.

Снижение качества происходит не из-за в многокамерной съемки как таковой - в конце концов многокамерная съемка используется и в праймтаймовых сериалах, и в фильмах. Например рязановские Ирония судьбы и Гараж сняты в основном на три камеры. В последнее время съемка двумя камерами часто используется в США и Англии на съемках кино не только при спецэффектах, но и при съемках диалоговых сцен. Качество снижается из-за недостаточной подготовки, из-за съемки сцен целиком и из-за недостаточно качественного монтажа, когда черновой монтаж сцены происходит в основном (или даже полностью) с использованием видеомикшера на площадке.

До начала 90-х годов сцены в теленовеллах и мыльных операх, как правило, снимались целиком (если можно так выразиться - одним многокамерным планом), с использованием 3-4 камер , так как тогда не было эффективного компьютерного монтажа и поэтому на монтаж тратилось очень много времени. На мексиканской студии Телевиса, например, компьютерный монтаж вообще был внедрен только в 1995 году! С появлением компьютерного монтажа стало возможным, не увеличивая число монтажеров, снимать сцены короткими кусочками - например, многокамерными "планами" по 20-30 секунд, а также в ряде случаев вообще не использовать видеомикшер (как и при съемке на кинопленку). Все равно можно в принципе достичь скорости съемки вдвое-втрое больше, чем при съемке одной камерой, этого во многих случаях достаточно (с учетом того, что съемка происходит в несколько потоков), а качество получается лучше, чем при съемке сцен одним многокамерным планом - например, в промежутках можно немного поправить свет, переставить камеры, поточнее настроить композицию кадра.

Основным фактором, ограничивающим скорость многокамерной съемки, является число сцен, снимаемых в день, а это зависит от средней длительности сцены. Также важно, чтобы в течение дня было минимум перемещений из одного места в другое. Снять 10 длинных сцен значительно проще, чем 20 коротких, при одинаковом суммарном времени. Раньше снимать было значительно проще - сцены часто длились 3-4 минуты и больше. Сейчас же считается, что сцены в среднем должны длиться не более полутора минут, а лучше - еще меньше. Для более или менее хорошего качества съемки при многокамерной съемке желательно иметь не менее часа на сцену (например - полчаса на репетиции и полчаса на съемку), а при съемке одной камерой для сцен длиной 1-2 минуты требуется обычно не менее двух часов - полчаса на репетиции, полтора часа на съемки. Очень часто этого достичь не удается - на съемку сцены получается только 30-40 (иногда даже 20) минут. Например, при 12-часовом дне и часе на сцену, включая перемещения из одного объекта в другой, получаем 12 сцен в день = 12 минут при сценах в 1 минуту, 18 минут при сценах в полторы минуты и 24 минуты при сценах в две минуты. Если же сцены короткие и нужно снять больше, то качество заметно падает, так как приходится сокращать репетиции. Например, при 30 минутах на сцену - 10 минут на установку света и разметку, 10 минут на репетиции с актерами и камерами, 10 минут на съемки нескольких дублей. Но в ряде случаев можно схитрить, например, написать сценарий так, чтобы можно снимать более длинными сценами, например по 2 минуты и потом при монтаже разрезать сцены на маленькие кусочки, например по минуте. Другой вариант - когда одна сцена является естественным продолжением другой. В этом случае и репетиции, и установка света значительно упрощаются.

В качестве примера рассмотрим съемки российской теленовеллы "Бедная Настя" (БН). Судя по репортажам в прессе, БН компания Амедиа применяла как раз классическую американскую систему, используемую в soaps. Сцены в павильонах снимались длинными кусками, часто целиком. При этом в павильонах снималось около 80% экранного времени, то есть около 32-34 минут в день. Но что такое 32 минуты в день? При длительности сцены в одну минуту это 32 сцены, при длительности полторы минуты - около 21 сцены. При 12-часовой смене это всего около 20-30 минут на сцену! Для того, чтобы упростить работу съемочных бригад, сценарий писался так, чтобы можно было снимать более длинными сценами. То есть, например, вместо 30 сцен (как в тексте сценария) в серии фактически было около 10-15 более длинных сцен, разрезанных впоследствии на маленькие кусочки и перетасованных между собой. Часто продолжение очередной сцены было после рекламной паузы и других сцен. Все это часто портило впечатление от сериала. На самом деле этот прием - стандартный для штатовских daytime soaps - часто используют и в теленовеллах Латинской Америки, но сейчас все же не так интенсивно, как было в БН.

Проблема коротких сцен - одна из основных причин низкого качества большинства современных теленовелл Латинской Америки. Другая причина - отсутствие сменяемости режиссёров.

На съемках БН работали 6 режиссёров, периодически сменяющих друг друга (например, павильонными съемками занималось трое режиссёров, каждый имел в среднем две недели на подготовку и неделю на съемку своего блока). Это было сделано по образцу штатовских мыльных опер, там без режиссёрского пула никак нельзя, - ведь в отличие от теленовелл, съемки идут в течение многих лет. И, сравнивая павильонные съемки БН, например, с бразильской Terra nostra (Земля любви), видно, что сравнение явно не в пользу последней, и по свету, и по композиции. Видно, что раскадровка в БН была заранее тщательно подготовлена, хотя и несколько шаблонно. А в Terra nostra ужас какой-то! Либо хаос, либо сверхшаблонное решение - поясной план - крупный план - сверхкрупный план - суперкрупный план...вне зависимости от того, действительно ли нужен этот суперкрупный план или нет. Но у бразильцев, конечно же, декорации много лучше и натура много лучше. Кроме того, в бразильских сериалах актеры ведут себя совершенно свободно, а в сериалах Амедиа заметна театральность, и актеры не делают резких движений, так же как и в американских мыльных операх.

На бразильской студии Глобо теленовеллы, которые идут в 18 и 19 часов (так назваемые 6-часовые и 7-часовые теленовеллы), транслируются 6 раз в неделю обычно по 35-40 минут чистого времени. До 2003 г. на съемках таких новелл работало обычно три режиссёра и было два параллельных потока съемки - павильон и натура, которые делились между режиссерами 1 и 2 , а режиссер 3 работал "на подхвате" на сценах меньшей важности, когда режиссеры 1 или 2 отдыхают. Теленовеллы, которые идут на Глобо в 21 час ("8-часовые"), имеют серии по 50 минут, и там сейчас применяется распараллеливание на три потока (например, павильон + два потока на натуре), но режиссёров работает - как правило - не более четырех.
Время самой съемки в каждом потоке в Бразилии - на Глобо - часто около 8 часов в день (например, с 13 до 21 в павильоне плюс утро и вечер на натуре - днем очень жарко). Хотя некоторые режиссеры заставляют работать и по 10, и по 12 часов, иногда больше. Но тогда группе надо платить сверхурочные. При этом в павильоне снимается около 25 минут и на натуре около 10 минут в день, в павильоне используется обычно 4 камеры (у разных режиссёров от 2 до 6 ) и на натуре в каждом потоке - 2 камеры без видеомикшера (хотя многие сцены на натуре снимаются с помощью одной камеры). Монтаж происходит без участия большинства режиссёров, работу монтажеров контролирует и направляет продюсер - diretor de nucleo, хотя во многих теленовеллах он также является одним из "снимающих" режиссёров - снимает наиболее важные сцены.

Впрочем, в последнее время (начиная с 2003 г.) практически все "6-7-часовые" теленовеллы стали сниматься параллельно тремя потоками, а одна "8-часовая" - "Америка" - снималась параллельно в 4 потока - как правило, два павильона и две натурные мобильные группы. Увеличилось и число режиссёров - на съемках Belissima при трех потоках съемки режиссеров уже 6, но Denise Saraceni является и креативным продюсером или художественным руководителем (diretor de nucleo),поэтому снимает меньше.

Кроме этого, Глобо снимает и "минисериалы" объемом менее 60 серий (например, 30 серий, 53 серии и т.п.) . При этом коррекция сценария по ходу съемок не производится. Казалось бы, такие короткие сериалы можно было бы вообще снимать целиком одной камерой, с использованием распараллеливания и периодической смены режиссеров, как описано выше. Однако на Глобо используют ту же схему, что и при съемках теленовелл - типичным является три режиссёра и в павильонах - многокамерная съемка с видеомикшером. Только для очень коротких сериалов (4-16 серий) или для сериалов с независимыми сериями типа Mulher используется однокамерная съемка или двухкамерная съемка без видеомикшера.

Таким образом, в подавляющем большинстве сериалов Глобо режиссёры практически не меняются и время на подготовку (а также на репетиции)очень мало. Это означает, что более или менее тщательная подготовка возможна только для начальных серий, что хорошо видно по картинке. Очевидно, что даже простое увеличение числа режиссёров до 6 на 35-минутных теленовеллах (и тем более на 7- и 8- часовых, а также в минисериалах) позволило бы заметно увеличить качество за счет более тщательной подготовки съемки (при этом увеличение стоимости производства совсем незначительно).

Почему же этого не делают на Глобо? К тому же Глобо - компания с чистым годовым доходом более милллиарда долларов (в 1998 году было около 1.4 миллиарда, в 2004 г. - около 1.75 миллиарда долларов). Для сравнения - суммарный доход ТРЕХ итальянских каналов Mediaset в 2003 г. - около двух миллиардов евро, а доход NBC - около 7 миллиардов в год, и там снимают сериалы по 10 миллионов за серию и больше. В 2003 г. даже бедный российский канал СТС (доход не более 100 миллионов в год в 2003 г.) снимает сериалы по 80 тысяч за серию (сериалы по романам Дарьи Донцовой), а ведущие каналы снимают по 150 тысяч за серию и более, (в 2005 г. "Мастер и Маргарита" обошелся в 6.5 миллионов за 10 серий), часто на пленку. Однако Глобо очень сильно экономит на съемках теленовелл, как и на съемках других сериалов. Стоимость производства одной серии в большинстве случаев сейчас всего около 70-80 тысяч долларов. На пленку снимались некоторые короткие сериалы (Auto de compadecida - одновременно был снят и фильм) и некоторые сериалы сезонного типа (первый сезон Mulher), но их было ничтожно мало. Хотя продюсеры на Глобо в пределах бюджета могут тратить деньги самостоятельно, но традиции производства таковы, что при увеличении сметы канал скорее потратится на грандиозные декорации, массовку, на съемку в джунглях, спецэффекты и т.п. чем на дополнительных режиссёров. Еще бы - все перечисленное сразу заметно на экране, а вот качество съемки многие вообще не замечают.

Разумеется, сказываются и финансовые трудности Globopar - компаний Глобо, занимающихся в основном платным ТВ. Они понесли большие убытки и сильно задолжали (более 2-х миллиардлов долларов). Деньги перекачиваются на выплату долгов. Но самое главное - это отсутствие конкурентов. Очевидно, что повышение бюджета и качества съемки теленовелл Глобо в начале 90-х годов было в основном связано с конкуренцией со стороны Manchete (теленовелла Pantanal (1990)). Сейчас же основной конкурент - компания SBT - давно перешла на съемку римейков мексиканских сериалов! Рейтинги теленовелл Глобо обычно в 2-3 раза выше, чем у теленовелл конкурентов. Правда, начиная с 2004 г. в Бразилии появился новый игрок в производстве теленовелл - Record. Они снимают все на High Definition. Но вначале они использовали видеомикшер и на натуре, что для солидных компаний сейчас считается дурным тоном.

И вообще в Латинской Америке принято обходиться минимумом режиссёров. Однако в ряде случаев теленовеллы идут по 22 минуты в день, 5 дней в неделю, это значительно облегчает работу режиссёров при распараллеливании на два потока - павильон плюс натура, при этом на съемки в павильоне обычно приходится всего 15 минут в день, и часть сцен в павильоне можно даже снять с использованием одной камеры.

Разумеется, огромное значение имеет квалификация режиссёров и операторов. Это особенно важно для многокамерной съемки, потому что многокамерная съемка во многих киношных учебных заведениях преподается плохо. Большинство операторов и режиссёров, снимающих теленовеллы (как и мыльные оперы) - с телевидения, они также снимают - в перерывах между съемками теленовелл - различные ТВ-шоу. У них плохо получается мыслить кинематографически. Даже когда есть время снимать с одной камерой, они предпочитают снимать с видеомикшером, а свет ставят так, чтобы максимально осветить объект съемки, особо не думая об эстетических тонкостях.

Такие сериалы, как Mirada de mujer (TV AZteca, Мексика, 1997), или O rei do gado aka Роковое наследство (Глобо, Бразилия, 1996) имеют качество съемки, заметно превышающее среднее качество съемки других теленовелл, так как главными режиссёрами там были киношники.

Но даже высокая квалификация режиссёра на спасает, когда недостаточно времени на подготовку. Это было видно на примере теленовеллы Esperança (aka Земля любви, земля надежды), снятой под руководством того же режиссёра и продюсера, что и O rei do gado . У нас O rei do gado была показана в международной - сокращенной примерно раза в полтора и даже больше - версии (с оригинальных 209 серий до 130 серий по 50 минут), при этом что большинство огрехов было наверняка вырезано. А Esperança была показана полностью (даже в версии, удлиненной до 220 серий по сравнению с оригинальными 209). Более половины сериала снималось с использованием single-camera production. Свет поставлен замечательно. Но было видно, что во ряде сцен использовалась упрощенная раскадровка - когда, например, в сценах диалогов планы снимались только с двух точек в одинаковых ракурсах. Во многом это было связано с дефицитом времени на подготовку. К тому же съемки осложняло постоянное запаздывание сценария, из-за чего в конце концов пришлось после 150 серий заменить сценариста.

Итак, очевидно, что Глобо имеет большие резервы для повышения качества за счет небольшого увеличения бюджета, но предпочитает экономить, думаю, что это в основном связано с отсутствием конкурентов.

Еще пару слов о съемках Бедной Насти .

При съемках БН использовалось два павильона, но съемки проводились последовательно, - в то время как в одном из павильонов снимали, в другом монтировались декорации для съемок следующего дня. Использование ночного монтажа декораций (как в США, Бразилии и других странах Латинской Америки) позволило бы распараллелить павильонные съемки, то есть снимать в три потока - два павильона + одна натура, и значительно увеличить качество павильонных съемок. Но тогда возникла бы проблема с чрезмерной занятостью актеров - многие из них одновременно играли в театре и снимались в других проектах.

Продолжительность смены на съемках БН часто была больше 12 часов (16 и больше), поэтому использовалось две бригады операторов. Это было связано с тем, что больше сцен снималось ав павильоне, причем число дублей часто достигало 5-6 и больше. А на Глобо, как уже говорилось, съемочный день в павильонах часто продолжается около 8 часов. Но снимать по 12 часов там можно только, перейдя на систему со сменой режиссёров. Разницу в 4 часа на Глобо фактически используют для ежедневной режиссёрской подготовки съемки.

Еще на съемках БН использовалось дополнительное разделение режиссёрского труда. Один из режиссёров - Петр Штейн, работал только с актерами и ставил мизансцены. Он вообще не работал с камерами, этим занимались другие - телевизионные - режиссёры. Впрочем, одного Штейна на всё не хватало, и телевизионные режиссёры также работали с актерами. Штейн ставил наиболее важные сцены. Затем на других проектах Амедиа перешли к полному разделению труда на павильонных съемках - их стало обслуживать 4 бригады, в каждой один театральный режиссер и один телевизионный. 4 недели - 4 бригады. При этом театральные режиссеры могли и готовиться к съемкам, и параллельно работать в театре.

Подобное разделение режиссёрского труда сейчас часто применяется в мескиканских сериалах. Раньше шире применялось и в Штатах. В том случае, когда телевизионные режиссёры умеют хорошо работать с актерами и имеют время для репетиций вне площадки, такое разделение труда часто ни к чему, это может ухудшить качество, так как приводит к разнобою в работе. Но в случае БН было не так, многие из телевизионных режиссёров опыта работы с актерами ранее не имели, они до этого снимали шоу и документальные программы. А актерские режиссеры не умели работать с камерами. Поэтому присутствие Штейна было весьма положительным фактором. И впоследствии такое разделение труда стало применяться на других проектах.

Еще один вариант разделения режиссёрского труда - репетиции вне площадки (dry rehearsals). При съемках теленовелл и мыльных опер часто специально выделяется день-полтора в неделю только для репетиций, съемки в эти дни не производятся. Также репетициям вне площадки посвящается определенное количество времени в съемочные дни. Бывает также, что репетициями вне площадки занимаются отдельные актерские режиссеры или специальные репетиторы, отвечающие за подготовку актеров, бывает так, что актеры разбиваются на пары или группы и репетируют самостоятельно (в случае группы - под руководством одного из актеров, по совместительству выполняюшего обязанности репетитора). Но для "часовых" теленовелл (с сериями около 45 минут) на репетиции вне площадки остается гораздо меньше времени. Решение проблемы репетиций и в этом случае весьма актуально.

Еще немного о методах интенсификации съемки, о которых было сказано недостаточно подробно.

Использование павильонов.

Для штатовских фильмов и особенно для сериалов (кроме сериалов нового поколения) характерно очень интенсивное использование павильонов. Даже сцены, которые в сценарии обозначены как натурные, могут сниматься (полностью или частично) в павильонах, например, когда внутри павильонов строятся наружные декорации зданий, используется нарисованный фон, рир-проекция или вообще съемка на синем экране. Так как сериалы снимаются в течение многих лет, то затраты многократно окупают себя, а выигрыш в скорости значителен. Но в последние годы возросло количество сериалов с большим количеством натуры.

В сериалах Латинской Америки начиная с 90-х годов, с развитием компьютерного монтажа и увеличением доли single-camera production, в павильонах также стали снимать меньше. Съемка на натуре там достаточно дешева, и натура очень живописная. Часто строят большие натурные декорации. Иногда павильонные съемки составляют всего 30%.

Увеличение длительности кадров и сцен. Упрощенная раскадровка.

Вообще-то сам формат серии - более короткий, чем у полнометражного кинофильма, требует обычно более коротких сцен, а маленький экран ТВ, в отличие от кино, - более крупных и значит как правило более коротких планов.

Однако метод длиных сцен и длинных планов часто применялся в 70-х - 80-х годах , когда не было компьютерного монтажа, а снимать сериалы необходимо было вдвое-втрое быстрее, чем кино. Сцены в сериалах были длинные, часто до 5 минут. Вспомните такие сериалы, как Семнадцать мгновений весны или Династия. Без использования длинных планов раньше вообще трудно было обойтись в сериалах, снимаемых на одну камеру - так получается меньше планов на серию, ускоряется и съемка и монтаж (последнее было особенно актуально в эпоху, когда монтажа на компьютерах еще не было). Однако длинные планы требовали более длительной подготовки, чтобы план получился интересным и динамичным, особенно на маленьком экране, и более высокой квалификации режиссёров и операторов.

Длинные планы и сцены также используются в теленовеллах при съемках натуры. Так, например, были сняты многие натурные сцены в бразильской теленовелле Pantanal. При этом монотонность планов и большая длительность сцен скрашивалась красотой природы.

И в ряде современных российских сериалов - например, Небо и земля, Бандитский Петербург-3 (режиссёр Виктор Сергеев) или Московская сага (режиссёр Дмитрий Барщевский) длинных планов довольно много, но они часто плохо подготовлены и смотрятся невыразительно. Например, в БП-3 есть монотонные планы типа "Антибиотик плавает в бассейне", "Антибиотик выходит из машины и входит в ресторан" длительностью 20-30 секунд. А такие сериалы, как Петербургские тайны, Королева Марго, Графиня де Монсоро? Отличная игра ряда актеров, но слабая съемка, вялый ритм, очень много длинных невыразительных планов.

Разновидностью этого способа интенсификации съемок является упрощенная раскадровка, когда, например, (в крайнем случае) диалог снимается только с трех или даже только с двух точек в одних и тех же ракурсах, так что при съемке используется, например, 2 длинных крупных плана и один короткий средний или общий, а затем при монтаже крупные планы нарезаются и перемешиваются, так что получается "восьмерка" с говорящими головами. В этом случае для оживления лучше использовать движение камеры, иначе картинка выглядит совсем уж "мыльно".

(29-06-2006) Съемка серий блоками

Съемка блоками применяется практически на всех теленовеллах и мыльных операх. Фактически это - дальнейшее развитие общепринятой методики киносъемки, когда фильм снимается не последовательно, а по объектам съемки. Для теленовелл в качестве блока обычно используется одна неделя показа - обычно 5 серий. Съемки планируются на неделю так, чтобы перемещения с одного объекта на другой были минимальны. Таким образом, в один съемочный день, как правило, снимаются сцены из разных серий, происходящие на одном объекте (например, в одних и тех же декорациях или в одном и том же месте на натуре). Возможны вариации, когда длина блока составляет 2 недели или даже больше. В ряде случаев натурные съемки львиной доли сериала происходят в самом начале. Именно так, например, работает ТТО Юрия Беленького. "Кармелиту" на натуре начали снимать летом 2004 г. , затем перешли в павильон, а в эфир сериал вышел в январе 2005 г. В дальнейшем количество серий было увеличено и часть натурных съемок производилась параллельно съемкам в павильоне. Такой подход удешевляет производство, но требует больше времени для возврата кредитов.

Продолжение следует

 
arbuzovaДата: Пятница, 2007-06-01, 7:16 PM | Сообщение # 5
Admin
Группа: Администраторы
Сообщений: 2310
Награды: 7
Репутация: 15
Статус: Offline
(3) О цене различных способов интенсификации съемки
Прежде всего, при съемках длинных сериалов по сравнению с короткими имеется значительная экономия в средней цене одной серии, связанная с многократным использованием одних и тех же декораций и костюмов.
Использование большего режиссёрского пула увеличивает цену незначительно, так как расходы на актеров обычно значительно больше.

Распараллеливание само по себе слабо влияет на стоимость одной серии, если платить актерам и персоналу за съемочные дни, это делается главным образом для ускорения производства. То есть если снимаем 2N серий за год в один поток или столько же за полгода в два потока - разница в стоимости будет невелика. Однако важно, что взятые на съемку кредиты возвращаются быстрее, особенно если показ начинается, не дожидаясь окончания съемки всех серий.

Увеличение длительности кадров и сцен, упрощенная раскадровка, съемка сцен целиком при многокамерной съемке сокращают расходы, так как одни и те же сцены снимаются быстрее.

Многокамерная съемка с видеомикшером сильно ускоряет процесс съемки и сильно сокращает расходы. Однако очень часто возможно падение качества, особенно при недостаточной подготовке и большом числе коротких сцен. То же, но без видеомикшера выходит немного дороже, чем с ним, так как затрудняется монтаж.

Разделение труда немного удешевляет, так как экономится квалифицированный труд режиссёров-универсалов. Однако часто приводит к снижению качества.

Современные технические средства при их интенсивном применении ведут к ускорению съемки и монтажа и удешевлению стоимости в расчете на серию.

Увеличение продолжительности рабочего дня, разумеется, ведет к удорожанию, особенно, если приходится платить сверхурочные.

Более интенсивное использование павильонов при коротких сериалах часто невыгодно, но в длинных полностью оправдывает себя, даже увеличение стоимости за счет аренды и строительства декораций с лихвой компенсируется экономией за счет сокращения сроков съемки.

Съемка серий блоками - ускоряет и сокращает расходы.

Таким образом, большинство способов интенсивного производства либо удешевляют процесс (иногда очень заметно), либо незначительно удорожают его, но при удешевлении надо проявлять осторожность и соблюдать компромисс между качеством и ценой. Замечу, что незначительное удорожание, позволяющее значительно ускорить производство (например, создание режиссёрского пула) часто оправдано, так как быстрее возвращаются кредиты, взятые для съемки сериала. Но это при нормальных экономических отношениях. В России нормальные экономические отношения в области производства сериалов только-только начинают создаваться.

Наиболее дешевы в производстве теленовеллы с минимумом персонажей, минимумом "звезд" , минимумом съемок на натуре и минимум декораций. Яркий пример - "Yo soy Betty, la fea" и ее ремейки. Съемки при этом, как правило, можно распараллелить на два потока, не больше. При съемках 45 минут в день и нагрузка на основных актеров слишком высока, и качество получается ниже. В колумбийском оригинале снималось по 22 минуты в день, и получалось все равно дешево, так как в Колумбии зарплата низкая.

Как будет развиваться производство теленовелл - и на Глобо, и у нас в России - покажет время. Если Глобо поймет, что надо поднимать престиж, завоевывать международные премии и больше экспортировать сериалы в развитые страны - не только в Италию, но и во Францию, Англию, Германию и т.п. , то качество должно подняться, особенно для минисериалов. Резервы для этого есть. Последние заявления Глобо обнадеживают. Глобо избавляется от неприбыльных активов (например, кабельного ТВ) и сосредотачивается на производстве контента. Но надо иметь в виду, что для теленовелл при 6 сериях по 35 (и тем более по 50) минут в неделю все снимать одной камерой не получится, даже в три потока, так что все равно в целом качества, приближающегося к праймтаймовым сериалам США, достичь не удастся. А снимать серии по 22 минуты - значит понизить рейтинг. Более того, когда 6- и 7-часовые новеллы стали сниматься в три потока, увеличилась и продолжительность серий и сейчас уже (2006 г.) серий по 35 минут почти нет. Отказаться от коррекции сценария на ходу Глобо также не может. Но все же за счет создания режиссерского пула, увеличения съемочного дня до 12 часов и большего распараллеливания качество заметно можно было бы поднять, а стоило бы это не так уж много.

 
Форум о литературе и кино » Поговорим о кино » Для начинающих сценаристов » Статьи о производстве сериалов
  • Страница 1 из 1
  • 1
Поиск:

Arbuzova © 2021 |