«Расстреляв утром Колчака, я просто расплакалась»
Кирилл ЖУРЕНКОВ
Фото Даниила ЗИНЧЕНКО
Российское телевидение сегодня не узнать: на экранах все чаще появляются качественные телесериалы, их и сериалами не назовешь — кино и есть кино. Пока продюсеры и режиссеры делят лавры и вручают друг другу премии, есть люди, которых почти не видно за успешными лицами главных героев, но которые точно знают: на самом деле герои прежде всего они. «Огонек» поговорил с известным отечественным сценаристом — Зоей КУДРЕЙ (на фото), одним из автором лучшего сериала прошлого года — «Ликвидация»
Зоя Кудря не любит, когда ее называют главной отечественной сериальщицей или кем-то в этом роде. Ее можно понять: по первому сценарию Кудри был поставлен вовсе не сериал, а художественный фильм «Хомо Новус», собравший множество призов у нас и за границей. На этом фильме, как любит шутить Кудря, как раз закончилась эпоха того, советского еще кино.

И все же простым зрителям гораздо больше скажут телесериалы, над которыми она работала: «Горячев и другие», «Граница: таежный роман», «Курсанты», «Охота на изюбря». Именно Кудря придумала и главную сенсацию последнего времени — сериал «Ликвидация», собравший у экранов чуть ли не всю страну.

ДВА ЧАСА НА ПРОДАЖУ
В чем, по-вашему, основная проблема российской кино- и телеиндустрии сегодня?

Америки не открою: это нехватка профессионалов.

В 1990-х, когда вся киноиндустрия рухнула, разрушенной оказалась и профессиональная преемственность. На Высших сценарных курсах мы еще учились у старых советских мастеров, а вот сами обучить молодежь уже не успели: надо было бороться за выживание, приспосабливаться.

А как в 1990-х сценарист мог выжить в профессии? Работая на телевидение?

Да, но и телевидение тоже не всегда помогало. Мы однажды задумали сериал, что-то вроде «Богатые тоже плачут». Предложили его Первому каналу. А нам отвечают: «Знаете, денег у нас нет, зато есть два часа рекламного времени. Сможете продать—вот и деньги будут». Как сейчас помню: иду с рынка, в руках—авоськи. Вижу—едет трамвай, на нем реклама фирмы «Лукьянов и брат» с номером телефона. Прихожу домой, звоню туда и говорю: «Мне нужен Лукьянов или его брат. Хочу узнать, не хотят ли они рекламное время на Первом канале купить?» И тут началось. Мне чуть телефон не оборвали, со всей России стали звонить, спрашивать, как можно это самое рекламное время приобрести. Мы могли, как в фильме «Продюсеры», эти два часа хоть всей стране продать. Мне тогда даже страшно стало, поняла, что нас убьют в конце концов. Так что с сериалом мы так и не запустились.

А что представлял собой проект с американцами, в котором вы участвовали?

О, это тоже история прямиком из 1990-х. Они сюда, в Россию, приехали, чтобы нас сериальному делу обучить, а потом совместными усилиями сериал сделать. Первым делом американцы, конечно, кастинг устроили. Собрали всех сценаристов, дали задание: написать диалоги к нескольким не связанным друг с другом текстам. А я тогда не разобралась, решила, что надо из этих фрагментов сценарий сделать. И сделала. Они обалдели, конечно, и тут же определили меня в сюжетчицы. И знаете, я не то чтобы пожалела, но работа была—боже упаси. У них все по часам расписано. Мы сдавали сюжет в строго определенное время. Хоть на минуту опоздаешь—штраф тут же. Через полтора часа придуманный нами сюжет забирали диалогисты. Через день отдавали уже с диалогами и тоже—минута в минуту. Я абсолютно точно знала: у меня сюжет № 15, диалоги для которого будет писать диалогист № 3. Короче, настоящая фабрика.

В результате проект развалился: у наших не нашлось столько денег, сколько хотели американцы. Американцы уехали, но знания-то остались! И я тогда позвонила одному из своих друзей, говорю: давай приезжай, я тебя обучать буду. Целую неделю я ему все, чему научилась, рассказывала—вот это и были наши университеты.

ЧУВСТВА ВМЕСТО ПЛАСТМАССЫ
Сегодня молодым сценаристам повезло больше: насколько я знаю, вы ведете мастерскую во ВГИКе.

Да, только они у меня все рабочие. Я им сразу сказала: ребята, ничему не научитесь, если тут же писать не начнете. И вот почти все сценарии пишут.

И какие они—молодые российские сценаристы?

Да нормальные, истории складывать уже научились, впрочем, есть, конечно, проблемы. Мы это недавно с режиссером Джаником Файзиевым обсуждали. Они—молодые—не чувствуют ничего. Придумывать—придумывают, про три акта помнят, про драматические перипетии. А эмоций нет.

На это недавно продюсер Сергей Сельянов в одной телепередаче жаловался. Говорил, что сегодняшним авторам самые обыкновенные чувства мало знакомы.

Так и я о том же: в сценарии энергетика должна быть! Пусть он даже не по канонам написан, но зато так, чтобы мурашки по коже, чтобы это режиссера задело, чтобы актеры равнодушными не остались. Звонит мне, к примеру, одна моя ученица. Я спрашиваю: «Ты почему сценарий не пишешь?» «У меня трагедия. Меня молодой человек бросил»,—отвечает. Так я просто обрадовалась. «Слушай,—говорю,—а он не к твоей лучшей подруге случайно ушел? А то ты наконец переживать бы начала, чувствовать!»

Или другой мой ученик. Пишет сценарий о бабушке, у которой корова пропала. Все хорошо придумал, а чувств даже на строчку не наберется. Я не выдержала и говорю ему: «Ты вообще любишь кого-нибудь?» «Жену люблю,—отвечает он.—Кота». «Вот и представь,—советую,—что твой кот пропал. Ты как—расстроишься?» «Да я с ума сойду»,—говорит он. И все сразу понял. И написал замечательно.

Поэтому я своим ребятам повторяю постоянно: в нашей профессии без чувств никуда! Тут нужно бурлить постоянно, ругаться, смеяться, на подъеме всегда, на эмоциях.

В чем причина этой пластмассовости нового сценарного поколения?

Да не знаю, не пластмассовые они—просто их разбудить нужно.

Сценарист—я уверена—лучшая профессия на белом свете, потому что вы любую жизнь придумать можете и прожить ее реальнее, чем настоящую. Я, к примеру, недавно сценарий о Колчаке дописала—скоро должны показать. Колчак мне сначала не понравился, он так к женщинам плохо относился, что я возненавидела его просто. А потом, знаете, отложила все книжки, отключила телефон и просто постаралась его представить, что называется, в чужую шкуру влезть. И когда я в четыре утра Колчака расстреляла, то просто расплакалась… Такое чувство было, будто это я сама там стою.

Так что зря они себя берегут—когда еще доведется чужую жизнь прожить.

То есть основное качество сценариста—это не железный зад, как у писателя, к примеру, а умение чувствовать?

Железный зад—самая страшная вещь в мире. Сидеть, писать, мучиться—врагу не пожелаю. Да, платят у нас хорошо, но не настолько, чтобы себя насиловать.

Кстати, учтите, что каждый журналист на самом деле мечтает стать сценаристом, так что жду вас через пару лет.

А кем тогда мечтает стать каждый сценарист?

Писателем, конечно.

ПРЕИМУЩЕСТВА МЕРТВЫХ ПИСАТЕЛЕЙ
Вы много работали с писателями, делали очень успешные экранизации. Сами не хотите попробовать книгу, к примеру, написать?

Разве что детектив какой-нибудь. Я думаю, у меня бы получилось. Впрочем, я больше люблю мертвых писателей.

Что не так с живыми?

Они не всегда понимают, что у нас профессии разные. «Снимать вкус сена и запах молока будут сами сценаристы»,—говорил нам Иоселиани. Это и к писателям относится.

Я недавно разговаривала с замечательным писателем Борисом Васильевым, он увидел моих «Курсантов» и очень хотел, чтобы я экранизировала его рассказы. Так вот Борис Львович, автор известной картины «Офицеры» (это где фраза «Есть такая профессия—Родину защищать») признался, что только сейчас понял: он не сценарист—он писатель. Большому мастеру не стыдно было в этом признаться. К сожалению, есть такие писатели, которые не понимают эту простую истину.

Вы намекаете на скандал с Юлией Латыниной?

Да какой там скандал! Просто меня попросили экранизировать «Охоту на изюбря». Книга интересная, сама Латынина—прекрасная журналистка, мне всегда ее статьи очень нравились. Но ведь невозможно слово в слово экранизировать серию экономических очерков. Это как экранизировать телефонный справочник—еще ни у кого не получалось.

Поэтому я села и написала хороший сценарий, максимально приближенный к ее книге. А Латыниной не понравилось, причем, кажется, только потому, что я ее не взяла в соавторы, не советовалась. Чисто по-женски. Но мне тогда просто некогда было, на все про все дней 10 отвели. Одним словом, было бы из-за чего скандалить.

А вы работали еще с кем-то из современных писателей?

Да, мне после Латыниной как раз предложили экранизировать романы о Пелагее Бориса Акунина. Я к нему прихожу на встречу. Сидит Григорий Шалвович, красивый такой, трубкой пыхтит. Я ему говорю: «Знаете, я люблю мертвых писателей, поэтому экранизировать вас не буду». А он, попыхивая трубкой, мне отвечает: «Считайте меня покойником». В общем, убедил.

Я написала сценарии по двум его романам, один ему очень понравился, другой нет. Но с тех пор я окончательно зареклась с современными писателями работать. Вот заказали «Севастопольские рассказы» экранизировать, так я попросила у Льва Николаевича прощения и вписала в эти ядра и кровь любовную историю. И никто не обиделся. А живые, они пусть сами себя экранизируют.

Кстати, почему сегодня так много экранизаций?

Вы еще не знаете, что такое много: скоро по второму кругу пойдем—уже есть такие предложения. А причины в том, что это качество проверенное, сюжет хороший—у нас ведь многие продюсеры до сих пор не знают, как определить, хороший сценарий или плохой. С классикой в этом смысле как-то полегче.

«СЛЫШЬ, МУЖИК, ПОДЕРЖИ ПАЛЬТО»
Когда вы говорили о нехватке профессионалов, вы имели в виду не только сценаристов?

Конечно, это ко всем относится, к тем же продюсерам. Самое страшное в нашей работе—с дилетантами разговаривать. Сидит, к примеру, продюсер и говорит: «Сделай так, чтобы мне понравилось». А как именно—он и сам не знает.

Вы бы знали, как режиссеры этим умело пользуются. Сидим мы с одним из них на приеме у продюсера. И режиссер старается. «Вы только представьте,—чуть ли не кричит он,—старый дуб с голыми черными ветвями. А на горизонте садится огромное красное солнце. И вот это солнце, и этот дуб…» Продюсер уже чуть ли не с кресла сполз. Он уже все представил. Потом я у режиссера спрашиваю: «Слушай, а под дубом-то, под черным, что происходит?» Он отмахивается: главное—заказ получить!

Неужели эта ситуация никак не меняется?

Да нет, меняется, конечно. Я сейчас работаю художественным руководителем в компании «А-Медиа», так мы учим продюсеров в сценариях разбираться.

Впрочем, грамотные продюсеры и сами появились. Они четко знают, чего хотят, могут даже на ошибки сценаристу указать. Недавно была на переговорах и очень обрадовалась: у людей достаточно денег, чтобы сделать качественное кино, и при этом они хотят делать его ровно столько, сколько нужно.

А как складываются отношения у сценаристов с продюсерами?

Я на одном фестивале такую сцену увидела. Вышел Федор Бондарчук премию получать, представил тех, кто над «9 ротой» работал. Среди них—сценарист Юра Коротков. После вручения все кинулись к Бондарчуку за автографами. Коротков стоит в сторонке, курит. И тут ему какой-то человек свое пальто кидает. «Слышь, мужик, подержи пальто»,—говорит. И убегает за автографом.

«Слышь, мужик, подержи пальто»—именно так продюсеры относятся к сценаристам, когда те им больше не нужны.

С другой стороны, продюсеры все-таки выучили: успех кино- и телепродукции прежде всего зависит от нас—сценаристов.

ВСЕ ДЕЛО В ТИТРАХ
Сколько процентов от успеха фильма приходится на сценарий?

Американцы это давно подсчитали—примерно 50. Еще 30 процентов на кастинг и 20 на режиссуру. Хорошо придуманная история, даже если ее снимет полный идиот, все равно будет смотреться.

Но это должно и оплачиваться соответственно. Сколько получают сегодня сценаристы?

В принципе, неплохо. В России сценарий полнометражного фильма стоит от 30 до 100—120 тысяч долларов. Сериалы дешевле: от 6 тысяч за серию, если сериал на 12 серий. Если это четырехсерийный телевизионный художественный фильм, то от 15 тысяч за серию.

На Западе, как я понимаю, расценки гораздо выше.

И не говорите, там сценаристы считаются очень богатыми людьми. Сценарий полнометражного фильма может стоить там и 100, и 600 тысяч долларов. Но его в том же Голливуде обычно пишет целая команда. Есть автор идеи—они сейчас добились, чтобы его указывали в титрах. Есть сюжетчики, диалогисты, существуют специальные люди, которые только шутки придумывают. И основные деньги у них начинают капать, когда ты попадаешь в титры. В этом случае тебе платят проценты с продаж DVD и тому подобное. Собственно, почему бастуют сценаристы в США? Потому что они хотят получать, условно, не 3, а 6 центов с этих продаж.

У нас, к сожалению, другая система. Нам заплатили один раз и все. Поэтому на видеопиратов нам в сущности наплевать: они ведь у продюсеров деньги из карманов вытаскивают—не у нас.

Ну, деньги-то вам платят все равно хорошие.

Это потому что конкуренция возросла. Сегодня все поняли: если хочешь сделать успешный телесериал, к нему нужно относиться как к кино. То есть это качественный сценарий, хорошие актеры, профессиональный режиссер.

А как обстоят дела с темами? Сейчас, куда ни глянь, всюду ремейки.

Это правда, время такое—тяжело что-то новое придумать. У нас в «А-Медиа», например, идет постоянный поиск, есть люди, которые все новые книги на рынке отслеживают—вдруг что-то интересное попадется. И на Западе та же проблема: там свежие идеи на вес золота. Профессионалов полно, расписать грамотно могут все что угодно. А идей нет. Не подкинете, случайно?

Так ведь есть же вечные темы: дружба, любовь…

Про любовь сейчас никому не интересно. А вот про дружбу—это вы угадали. Не спрашивайте, почему, но сегодня очень популярна тема мужской дружбы. Отсюда успех «9 роты», моих «Курсантов». Хотите написать успешный сценарий? Тогда пишите про то, как один человек пожертвовал своей жизнью ради другого. Видимо, не хватает людям настоящей дружбы. Так пусть она хотя бы в кино будет.

Фото: ПЕРВЫЙ КАНАЛ; ТЕЛЕКАНАЛ «РОССИЯ»