Основные ошибки и недочеты авторов
интернет-конкурса «Сказочники»,
(Сказки, которые были бы интересны и детям, и взрослым)

и в своей работе в издательстве, и тут, на конкурсе, я сталкиваюсь примерно с одними и теми же ошибками начинающих авторов. Ниже – обобщенные выводы с примерами присланных на конкурс работ, чтоб было понятнее, о чем речь. Принимать же указанные недочеты только на свой счет я бы никому не советовала, поскольку не задавалась целью полностью проанализировать присланные тексты, только подсказать, помочь разобраться – кому это нужно, разумеется.

Основные ошибки и недочеты:
1. аудитория
2. стиль
3. невыдержанность частей, скомканность
4. выстраивание эпизодов, действие, наглядность изображения, оформление
5. кульминация и финал
6. непрописанность героев
7. пафос и идея как таковая
8. логические ошибки

1.
аудитория
Как уже упоминалось, аудитория сложная: детей и взрослых в тексте интересуют фактически противоположные моменты. Ребенку нужно подтверждение стабильности основных параметров мира и уже на их фоне – вариативность и неоднозначность взаимодействия мира и личности; для взрослого же это давно решенная проблема, посему его больше интересуют варианты, неожиданности, эксперименты – стилевые, образные, концептуальные и проч. При столь различных подходах золотой серединой оказалось:
• трансформация старых, известных с младенчества сказок и персонажей («Не надо думать, что в сказках все выдумка…», «Родовой обычай»);
• индивидуализация персонажей («Влюбленное сердце», «Девяносто девять жизней»);
• использование образов, ставших популярными в последние годы благодаря фентези, причем именно с фентезийной, а не старой, сказочно-фольклорной, окраской – гномы-гоблины-эльфы, маги («Девочка с мапутером», «Докучная сказка»);
• вместе с использованием фентезийных образов происходит внедрение и фентезийных же структур в детскую сказку (квест, масштабность, вариативность образов, позиций, оценок да и мира как такового), что делает традиционную сказку современной и отвечающей задачам воспитания самостоятельной личности (сорри за высокий штиль) – т.е. ставит вопросы и заставляет задуматься над проблемами, что, собственно, и требуется от литературы;
• влияние фентези (прежде всего индивидуализация образов, усиление действия и введение элемента неоднозначности) позволило «оживить» также старую фольклорную легенду, сделав ее более современной, но и сохранив аромат старины («Коварная Такла-Макан», «Медведица»);
• стилевые и речевые игры при знакомых или узнаваемых образах («Про шуршавчиков», «Люмрик и облака», «Девяносто девять жизней», «Родовой обычай»).
Тем не менее, все это только приемы, самое главное же, что позволило решить поставленную задачу, – это мастерство авторов, которое либо есть, либо нет.

2.
стиль
Любое стилевое решение должно быть оправдано идеей, а не выпендрежем. Оно должно быть органичным. Т.е.
• соответствовать аудитории (постмодернистские приемы непонятны маленьким детям и невидны детям 10-14 лет – смысл? И наоборот, полная стилизация под фольклорный текст еще прокатит для малышей, может, заинтересует специалистов – но будет безразлична рядовому читателю старше 10-12 лет);
• соответствовать идее: стиль произведения и авторский стиль – это форма воплощения идеи, но стиль/стилизация не должен становиться самоцелью и закрывать собой смысл («Небылица в лицах» – стилизация ради стилизации);
• быть выдержанным на протяжении всего текста, а вариации и трансформации – логичными и оправданными. В частности, использование отдельных разговорных и/или диалектных слов еще не означает стилизации, а на общем фоне литературной речи смотрится искусственно («Охотник и Медведица», «Негостеприимная хозяйка», «Горшок счастья»). А вот в «Медведице» при всей ее неоднозначности стиль выдержан великолепно.
То же касается словесных игр и прочих приемов организации текста.

3.
невыдержанность частей, скомканность
Еще одна общая проблема для начинающих авторов – неумение «держать» текст. Очень часто (и здесь, на конкурсе, и в тех рукописях, с которыми я работаю в издательстве) встречается хорошее яркое начало – а дальше пшик. Бывает, что скомкан только конец («Влюбленное сердце» – скомкана кульминация, «Девочка с мапутером» – тоже) или даже просто отдельные эпизоды (в «Сказках старого галеона/сказка про мидию» невнятно, зачем понадобились свои, если чужие ее слушали – не прописано), а бывает, что автор не «выдерживает» замысел уже в начале, уже через пару абзацев от завязки («Рождественская элегия», «Страшила из Страны Оз»). Причина, как мне видится, в недостатке мастерства (потенциал есть, чувство текста есть – немножко не хватает опыта) и неуверенности автора, а так же в желании дать больше динамики – но в результате получается не динамика, а наоборот: раз – и все. Реакция читателя в этом случае: «и что это было?»
Динамику тоже надо уметь писать. А уж кульминация и развязка – самые динамические эпизоды любого текста – должны быть прописаны четко и внятно, а не скомкано, ведь это, собственно, идея вашего произведения.
Совет тут один: учиться. Мысленно разбить текст на эпизоды и стараться не спешить, прописывать каждый эпизод как отдельный, как будто других и вовсе не существует, но при этом, разумеется, не забывать «увязывать» их в общую ткань повествования. Потому что кинематографический прием «кадрового» письма хорош далеко не всегда, да и для больших форм может быть дополнительным, но не основным.

Другой вариант неумения «держать» текст – собственно неравномерность смысловых (не структурных, не путать!) частей произведения. В зависимости от логики идеи произведения, текст может делиться на несколько частей – обычно 2 или 3, но может быть по-разному. Например, «Докучная сказка». Так вот, эти части должны быть равномерны – психологически равномерны. Не важно, сколько эпизодов будет вмешать каждая из них и сколько текста (плюс-минус). Фактически, части произведения – это этапы осознания героем мира, это становление героя – и читателя вместе с ним, это требует от обоих определенных психических затрат на создание/вырисовывание/построение картины мира, его полюсов, целей и себя в нем. Т.е. затраты примерно одинаковы – следовательно, части должны быть пропорциональны (или обратно пропорциональны, но тогда это большое мастерство – «вложить» в короткий эпизод целую «часть»).
Причина данного явления скорее всего то, что автор считает более важной какую-то одну часть, прописывает ее, а на другую/-ие не обращает внимания (обращает меньше), что не есть правильно. Произведение – вещь целостная, оно «играет» всей совокупностью текста и только так. Недопрописанные части портят впечатление, смазывают идею.

4.
выстраивание эпизодов, действие, наглядность изображения, оформление
Действие, динамизм – тоже одна из ловушек для начинающего автора. Да, разумеется, от кино и масслита сегодня требуют прежде всего динамики, захватывающего действия, всплеска адреналина – но сознание читателя ДИСКРЕТНО по определению, а текст (пока что) ЛИНЕЕН. Поэтому выписывая одну за одной ситуации-действия, вы создадите ощущение не динамики, а наоборот – сумбура и монотонности.
Человек воспринимает информацию (а любой текст – это прежде всего информация) так же, как и дышит: вдох/пауза-выдох/пауза. И если уж вы пишете в более-менее классических рамках текста (о постмодернизме и его приемах мы тут не говорим), то потрудитесь «оформить» его так, чтобы он не воспринимался читателем, как бесконечная монотонная жвачка. Это в вашем сознании действие является непрерывным – в тексте оно воплощается в виде картин, бусин, нанизанных на общую нить. И каждая такая бусина-картина завершена и ювелирна :). И – обязательно! – увязана в общую ткань повествования фразами-переходами (вот они – паузы для читателя).
Напряжение текста (динамика событий) выстраивается внутри картин (ибо картина без напряжения – всего лишь растянутая пауза, лишний текст) и между картинами-бусинами. Они обязательно должны быть связаны – текстом, смыслом, иначе могут превратиться в бессмысленный набор картинок – читатель устанет уже на третьей-четвертой, как в случае со «Страшилой из страны Оз».

Другой вариант «недооформленности» текста – «Мямуары котенка Васи». Замысел неплох – показать мир с точки зрения другого разума, мир «перевернутый» (кстати, старый, еще фольклорный прием, очень удачный именно в детской литературе). Но сам текст, особенно его формально-вступительная часть, показались мне несколько… небрежными. Возможно, автор просто спешил? Но (раз уж мы рассматриваем то, что имеем) хотелось бы обратить внимание не только на реализацию замысла в целом, но и на детали – на самом деле весьма существенные.
Если «текст внутри» можно представить как бусы, то «текст снаружи» – это алмаз, а такие вот авторские «отмазки» (вступления, будто бы не имеющие отношения к тексту, пояснения, лирические отступления и проч. элементы декора) – именно элементы декора. Разумеется, можно завернуть алмаз в дерюжку – но именно для создания специального нужного вам художественного эффекта, и именно в специально выбранную дерюжку, а не в первую попавшуюся половую тряпку «абы було».
В тексте ВСЕ значимо. И ничего лишнего.
Только так.

4.
кульминация и финал
из предыдущего вытекает еще одно: рассказывая историю, автор концентрируется на сюжете, «рассказывает» его, тогда как должен «показывать». Т.е. должен не просто следить за интригой, а выделять опорные моменты произведения. Прежде всего завязку, кульминацию и финал. И если с завязкой у большинства складывается, то с кульминацией и финалом дружат далеко не все.
Азбучная истина: кульминация – точка наибольшего напряжения текста. Вероятно, именно поэтому про нее старательно забывают , спеша рассказать сказку до конца. И ведь кульминация – это идея. Это то, зачем вы свой текст писали, что хотели сказать – не сюжет же рассказать, в самом деле. Сюжет – не интересен, интересно то, что больше сюжета – интересно, ЗАЧЕМ этот сюжет. Интересен смысл. Вот воплощением этого ЗАЧЕМ, воплощением идеи-смысла и является кульминация. ЭТО то место, которое наиболее сильно бьет по нервам и сознанию читателя. Именно ЗДЕСЬ должны быть сведены все/основные сюжетные линии, вылиться все конфликты, столкнуться антагонисты (разумеется, могут быть варианты – в меру мастерства автора).
Соответственно должны быть построены и предыдущие эпизоды: т.е. если кульминация – точка наибольшего напряжения, катарсис, то все предыдущие эпизоды должны вести к ней, а напряжение – постепенно усиливаться. Конфликт должен усиливаться. (так, основная ошибка «Волшебной ночи», «Все знают, чем занимаются феи летом» – как раз ровный тон, нейтральная, без «точек напряжения» нить повествования»)
К финалу требование одно: он не должен оставлять читателя в размышлении «ну и на фига был весь базар?». («Полеты на одуванчиках», «Избушка там…», «Как Медведь зайцем ездил») Финал – это не просто окончание произведения «они жили долго и счастливо», он также работает на идею, как и прочие эпизоды, и не хуже кульминации может поменять все, что угодно. Фактически финал – это зеркало, оборотная сторона кульминации. Потеряете его – потеряете текст.

5.
непрописанность персонажей
непрописанными героями страдают в основном те, кто бежит за сюжетом. Между тем на дворе 21 век, индивидуальность не только в моде, но и единственное, что в принципе интересует общество. От текста требуется не только сюжет (что нового можно придумать после Библии и Шекспира? И уж явно не на сюжете выезжает госпожа Донцова), но и характер (яркий неожиданный характер может «вытащить» любой достаточно избитый сюжет «Не надо думать, что в сказках все выдумка…», «ЗмееУх» – но непрописанный персонаж легко загубит оригинальную идею).
Если подумать, то проверить характер не так уж сложно. Ведь как в тексте проявляется персонаж? – речью, деталью, жестами, поступками.
А что делает персонаж «деревянным»? Пафос и неестественность. Про пафос поговорим ниже, а от неестественности избавиться проще, чем кажется: не заставляйте героя говорить и действовать, как вам этого хочется/нужно. Вот, например, вы придумали сюжет, придумали героя. Прежде чем собственно писать, проверьте его – лучше всего для этой цели подойдет прототип (можно реальный человек, можно и выдуманный киношный или мультяшный персонаж). Как он будет говорить? Сможет он сказать и сделать то, что вы для него придумали? Шрек должен говорить и поступать, как Шрек, а не как Дон Кихот Ламанчский.
Если колоритный персонаж интересен, то характер, т.е. развитие, изменение образа – вдвойне. Колоритный персонаж хорош для зарисовки или как второстепенный, но большой текст на неизменности персонажа вы не протяните по определению.
Следующий этап – герой и текст. Любой персонаж в тексте – носитель определенной идей и выполняет определенную функцию. Как он сам и его атрибуты вписываются в эту систему? Что нужно и что лишнее? (Вообще-то этот вопрос стоит отдельной «лекции», посему углубляться я в него не буду: для этого есть учебники).

6.
пафос и идея в целом
Пафос – инструмент очень и очень сложный. Использование его не по назначению не вызовет ничего, кроме смеха. Наивно думать, что написав нечто героическое, вы добьетесь успеха – скорее наоборот. Излишний героизм легко переходит в анекдот, неоправданная трагичность – в фарс. Именно напыщенное, самоуверенное, нерассуждающее солдафонство и псевдопатриотизм всегда были причиной насмешек в народной культуре, а обоюдоострым инструментом служил как раз пафос (инспекторы дуболомы в русском фольклоре, бравый капитан в театре дель арте).
В литературе есть золотое правило: не знаешь – не пиши. И в первую очередь это касается эмоций. Писатель – это не только рассказчик, но и психолог. Да и читатель, знаете ли, не дурак. И если вы пишете о смерти, не зная, что такое смерть, – это видно сразу. И это сразу смешно. Пафос, трагическое и комическое – это сложные инструменты эмоций, это тонкая грань, отделяющая живое от неживого: не умея ими пользоваться, легко убить «пациента».
Что же касается идеи – она должна быть и она должна быть соразмерной. Соразмерной с количеством текста и соразмерной с персонажами. ЗАЧЕМ происходит действие в вашем произведении? Зачем вы проводите героя через сложные испытания, через боль и страдания? Если всего лишь для того, чтоб он избавился от картавости («Немой маг») – то стоило ли мучить ребенка? «Небылица в лицах», «Жарко и душно в тесной избенке» неплохи, да слишком уж правильные, есть образы, нет идеи – так зачем сказка? Другие сказки «низачем» – «Радуга», «Купавушка», «Мухомор», «Избушка там…».

7.
логические ошибки
ну и пожалуй последнее – логические ошибки. Либо спешим и плохо продумали эпизод, образ, интригу, детали, либо не владеем словом, либо недостаточно хорошо знаем, о чем пишем.
Логические ошибки встречаются почти у всех, особенно при написании текстов большого объема, это не страшно, в конце концов, редактору тоже нужно над чем-то работать :). Но если читатель смеется над книгой, бесполезно брать за грудки редактора.
Примеры логических ошибок:
• 1. Два мальчугана, забредшие НОЧЬЮ В ЛЕСУ к стоянке охотников; 2. «Страшной грозовой ночью, когда молнии в жуткой темноте прорезали небо, освещая все как днем, а потом раздавался ужасный грохот, в ворота трактира требовательно постучали.» –и были услышаны? Сквозь ужасные раскаты грома? И проч.
• 1. «сел царь за гостиный стол, взял ложку, кусок свежего хлеба да и приложился по русскому обычаю» – это как, мордой в салат?, 2. «между душой и телом нить незрячая» – незримая, незрячими люди бывают, 3. «он метко пронзал бедных рыб и задорно выкрикивал…» – эк садист какой; 4. «жестоко обесчещена сестра» – а может быть не жестоко? И т.д.;
• 1. чтобы не говорить дочке, что Питер Пен, Венди и волшебная пыльца – лишь фантазия автора (типа чтоб не травмировать хрупкую детскую психику), мама покупает у какой-то старушки пудру, врет дочке несколько месяцев, что это волшебная пыльца и т.д. 2. бабушка-старушка, запросто сходившая во дворец; 3. отец срубил елку для дочери и погубил город, девочка хочет исправить свою вину – но желание радости не может быть виной, одна ошибка не может погубить целый город, если на нем нет такой же вины; 4. «Если бы на месте короля оказался нищий башмачник, едва ли он стремился бы к чему-то иному, нежели набить свое брюхо, а в мечтах – и кошелек. Когда у человека ничего нет, смысл его существования рождается сам собой: не дать умереть себе и своим будущим детям.» – набить брюхо и не дать умереть с голоду – разные вещи.
Рекомендация одна: нужно разбираться в том, о чем пишете.
Еще один вариант логических… э… недоразумений – когда автор «забывает» о читателе. Автору все известно о героях и событиях, читатель же знает о только то, что вы написали. Поэтому любые выводы, любые изменения характера не должны быть голословны – читатель должен делать вывод сам, а не верить вам на слово. Если вы пишете, что некий мальчик – единственная надежда мира, то обязательно читателю должно быть ясно, почему именно он. Не обязательно это «доказывать» сразу, «доказательства» могут быть разбросаны по тексту, как вам угодно (точнее, как это нужно для идеи), но они должны быть.

Собственно, это основное.

С уважением,
Юлия Оскольская