"Деревня Арбузово"
Главная
Среда, 2017-10-18, 9:33 PM
| RSS
[Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Из-за большого количества спама временно ограничены права пользователей

Страница 1 из 11
Форум о литературе и кино » Поговорим о литературе » Женская литература » СУБЪЕКТ В ПРОСТРАНСТВЕ ЖЕНСКОГО РОМАНА (Е.В. Улыбина)
СУБЪЕКТ В ПРОСТРАНСТВЕ ЖЕНСКОГО РОМАНА
НораДата: Вторник, 2009-09-22, 4:01 AM | Сообщение # 1
Группа: Удаленные





Пространства жизни субъекта:
Единство и многомерность субъектнообразующей социальной эволюции /
Отв. ред. Э.В.Сайко. М.: Наука, 2004, с. 538-555 (538-545).

В настоящее время в литературе существует явление, чрезвычайно близкое по структурным и содержательным особенностямволшебной сказке. Это так называемый женский роман, он же любовный роман, он же розовый роман, относящийся к числу самых популярных жанров. О. Вайнштен отмечает, что "в розовом жанрезаложена такая программа беспроигрышной занимательности, которая автоматически превращает его в идеальный товар на книжном рынке"1. Как показывают исследования, чтение розовых романов для читательниц — это "время для себя". Но респондентки отмечают утилитарный характер чтения. Вряд ли познавательныересурсы розового романа действительно столь велики, но важно, что читательницы относятся к текстам серьезно, вероятно нестолько дополняя, сколько проверяя сложившийся образ мира, того, как все должно быть.
Жанровое своеобразие женского романа определяется высокой повторяемостью сюжетных элементов, относительным постоянством состава героев и, главное, сериальным характером продукции. В большинстве известных исследований женского любовного романа подчеркивается жесткая неизменность формульных элементов, составляющих сюжетную линию произведений "розовых серий". "Сущность розового романа во всех его жанровых модификациях сводится к любовной истории со счастливым концом"2.
Согласно мнению одного из наиболее известных исследователей розового романа Джона Кавелти структуру романа составляет набор формул, художественных форм, отработанных до автоматизма и аккумулирующих энергию культурной традиции и удовлетворяющих бессознательные ожидания читателей через базовые архетипы.
Формулы, как отмечает О. Вайнштейн, соответствуют структурам волшебной сказки, проводя параллели между сюжетными элементами романа и выделенными Проппом функциями сказки. "Архетипической для розового романа в большинстве вариантов является сказка о Золушке со всеми ее перипетиями"3. Сходство с элементами сказочных сюжетов действительно очень высокое. Сюжет и романа, и сказки построены вокруг приключений героини, представляющих собой успешное прохождение испытаний на пути к замужеству, "и в этом аспекте розовый роман, конечно же, сказка о женской инициации"4, о своего рода социальном росте, изменении статуса, субъектной позиции.

ИНИЦИАЦИЯ КАК ВНУТРЕННЕЕ ИЗМЕНЕНИЕ В ФОРМУЛЕ СКАЗКИ

Значимость сказки в момент возникновения жанра определялась связью с еще более архаическими ритуалами, наполнявшими содержание сказки сакральным смыслом. В.Я. Пропп проводя сопоставление отдельных функций волшебной сказки и элементов древних обрядов отмечал, что "эти соответствия позволяют нам утверждать, что цикл инициации — древнейшая основа сказки... Другим циклом, кругом, обнаруживающим соответствие со сказкой является цикл представлений о смерти... Сложение этих двух циклов дает почти все... основные слагаемые сказки. ...Мы знаем, что весь обряд инициации испытывался как побывка в стране смерти, и, наоборот, умерший переживал все то, что переживал посвящаемый... Если представить себе все то, что происходило с посвящаемым, и рассказать это последовательно, то получается та композиция, на которой строится волшебная сказка"5. Смысл обряда инициации заключался в переходе человека в новую социальную группу, чаще всего — переходе ребенка в статус взрослого человека, готового создавать собственную семью. Сказка воспроизводила ритуал инициации как конкретную историю, близкую и понятную по смыслу слушателям. На уровне сказки инициация выступала как путь поиска брачного партнера и подтверждение готовности создать собственную семью. Процесс инициации был тем инструментом, который совершал с ребенком соответствующие изменения.
Процесс инициации представлял собой не только важный этап в социальном становлении человека, но и приводил к качественным изменениям психики ребенка. Основу этих изменений составляло преодоление биологической непосредственности психического отражения и обретение способности опираться на символический порядок в отношении к себе и миру. Происходил, в частности, переход от погруженности в мир родственных эмоционально-чувственных отношений к выходу в социальную систему, регулируемую традициями, законами, табу. И руководствоваться уже не только реальностью чувств, но, прежде всего реальностью закона — норм, традиций, обычаев. Человек овладевал собой через овладение своими чувствами. Инициация утверждала приоритет социального над биологическим в системе межчеловеческих отношений, способствовало развитию субъектной позиции.
Именно овладение правилами и нормами составляет, по мнению Л. Элькониновой и Б.Д. Эльконина, основной психологический смысл волшебной сказки. В ней моделируется ситуация развития ребенка через сознательное изменение себя, принятие решения войти в сложный взрослый мир. "В сказке выделено не то, каким способом ее герой решает задачу (она вообще не про удачное решение задачи), а про удачное решение решить задачу, принятие на себя выполнение чего-либо"6. Эта ситуация согласуется с позицией субъекта прохождения инициации, принимающего на себя роль субъекта решения задач. Соответствие сказочного героя статусу ребенка подчеркивается пассивностью его поведения. "Речь идет о максимально производном характере поведения большинства персонажей, выступающих в функции героя... Герой в сказке действует как бы вслепую — его направляют помощники, испытатели и пр. В волшебной сказке эта пассивность, отключение волевого начала показывает, что противостоящие друг другу семантические поля существуют как объективные данности, независимые от воли деятеля"7. Необходимо отметить, что в наибольшей степени зависимость поведения героини от внешних обстоятельств свойственна сказкам о мачехе и падчерице. Героиня, как правило, ничего не хочет, она лишь подчиняется воле мачехи или отца, стремится восстановить утраченное имущество, выполнить задание, все ее действия носят вынужденный характер, а субъектность, принятие на себя ответственности проявляется главным образом в следовании нормам и правилам.
Утрачивая сакральный смысл, сказка продолжала сохранять значимость за счет опоры на массовую психологию и социальные структуры. В содержании сказки отражалось одновременно две тенденции — во-первых, сказка должна была быть "интересна" слушателям, во-вторых, соответствовать какой-либо частотной для общества личностной проблематике. А значит, содержание сказки не могло быть случайным, не могло отражать единичные, не распространенные в обществе, не поддерживаемые многими поколениями мотивы и установки. Как отмечал П. Г. Богатырев, "... в фольклоре удерживаются только такие формы, которые для данного коллектива оказываются функционально пригодными"8. Произведение фольклора не может возникнуть вопреки господствующим в социуме установкам: "безусловное господство предварительной цензуры, обрекающий всякий конфликт произведения с цензурой на бесплодность, формирует особый тип участников поэтического творчества и вынуждает личность отказаться от всякого посягательства на преодоление цензуры"9. А значит, те ценности и установки, которые транслируются произведениями фольклора, одобряются и принимаются обществом. Согласовывая актуальную личностную проблематику с общественной моралью, сказки поддерживали сложившиеся социальные устои, выполняли функцию психологической цензуры, требующей, чтобы различные не всегда социально приемлемые желания могли быть выражены в социально приемлемых формах.
Женский роман, близкий к сказке по жесткой фиксированности элементов фабулы и общей сюжетной линии, устроен, однако, несколько иначе и выполняет несколько иную функцию, поддерживая иные психологические тенденции.

"УСТРОЙСТВО" РОМАНА — ПРОЦЕСС БЕЗ ДЕЙСТВИЯ

Своеобразие романных приключений состоит в их необязательности. На первых страницах героиня встречает героя и между ними мгновенно возникает "великая взаимная любовь". Встреча обычно сопровождается конфликтом, который всегда основан на недоразумении, ошибке, непонимании — т.е. препятствие на пути к счастью всегда иллюзорно и разрешается само собой, при минимальных усилиях самой героини. Ей ничего не надо делать для достижения счастья — ей не надо меняться как участнику инициации, не надо отправляться в волшебную страну. Социальные условия жизни героини всегда благополучны и могут только улучшаться. Даже собственное желание героини, в отличие от героини сказок, вполне приемлемо.
Если в сказках основной акцент ставится на внешних действиях, то в романах внешнее вообще вторично. При чтении романа создается впечатление, что ничего не происходит, хотя герои могут совершать какие-то поступки, но эти поступки буквально ничего не значат, не означают ни какой внутренней динамики.
Что же происходит в женском романе, если, по сути, в нем ничего не происходит? Если исход поведения героев известен с первых страниц, а многочисленные перипетии служат орнаментом, замедляющим действие, то конкретное содержание приключений вряд ли позволит понять смысл повествований. Мы остановимся на анализе постоянных сюжетных элементов розовых романов, в качестве которых выступают: невероятная сексуальная привлекательность героини, наличие еще одной женщины, мощь и "дикость" героя, счастливое соединение героев после которого сюжет заканчивается.
Героиня. Героиня в женском романе может быть блондинкой или брюнеткой, иметь пышные формы или быть миниатюрной. Она может иметь профессию или не иметь, любить или не любить работу. Она может быть дочерью миллионера или скромной секретаршей. В любом случае у героини нет социальных и бытовых проблем. Быт и характер вообще не важны — важно лишь то, что она всегда хороша собой и наделена сногсшибательной сексуальностью. Это ее основная характеристика. Все строится вокруг сексуальности, которая выступает в качестве базовой ценности мира, реконструируемого в романах. Именно сексуальность — т.е. наличие желания и сексуальная привлекательность выступает в качестве основного средства достижения целей, решения проблем, формирования отношений с окружающими. Все другие качества героини, по сути, вторичны и не играют существенной роли. Но сексуальность эта скрытая, она до поры не видна ни окружающим, ни самой героине.
В ранних женских романах героиня, как правило, не имела сексуального опыта. В текстах начала XXI века это однообразие преодолено в соответствие с реалиями времени. Сегодня героиня может быть девственницей, вдовой, разведенной женщиной, жертвой сексуального насилия. Отношения с героем могут разворачиваться тоже по разной схеме, они даже могут начинаться с секса ("Магический крут" Натали Вокс), героя могут подарить героине на день рождения ("Фантазия"). Это ничего не меняет. Отношения с героем остаются конфликтными по внутренним для героини причинам. Физическая близость после свадьбы вовсе не является итогом, финалом успешно построенных действий, правильных отношений с героем. Счастливый конец включает в себя обоюдное признание любви, помолвку, часто свадьбу и, иногда, упоминание о родившихся или ожидаемых детях. Семейный союз или "прочные отношения" выступает как осознанная цель, на которую прямо направлены усилия героини, что отличает ее от сказочного прототипа, ведь даже Золушка отправлялась на бал не за принцем, а за праздником.
Герой. Если героиня может иметь любую внешность, то герой всегда одинаков. Он огромен, "гора мышц" и обязательно слегка "дикарь". Герой является воплощением силы во всех ее проявлениях. Он обязательно успешен в социальном плане и умеет решать разного рода проблемы. Герой может иметь вспыльчивый характер, иметь "плохую" репутацию, чаще всего опасного для женщин ловеласа. Его образ противоречив: он воплощает в себе мечты о защитнике и покровителе и, одновременно, таит опасность. Герой поначалу несколько пугает героиню, ибо она полагает, что не может контролировать ситуацию — героя, себя, обстоятельства.
Образ героя соответствует диагнозу. Женщина с истерической организацией структуры личности имеет тенденцию "видеть мужчин как сильных и восхитительных, а женщин — как слабых и незначительных. Поскольку девочка считает силу врожденным мужским атрибутом, она смотрит на мужчин снизу вверх, но так же — большей частью бессознательно — ненавидит и завидует им. Она пытается усилить свое ощущение адекватности и самоуважения, привязываясь к мужчинам, в то же время исподволь наказывая их за предполагаемое превосходство"10. По ходу дела герой действительно теряет таинственность и опасность, сохраняя силу и социальную успешность и обнаруживая нежность и абсолютную преданность героине.
Другая женщина. Другой женщиной может быть кто угодно — подруга, соперница, мать, сестра, начальница и пр. Эта другая женщина может быть дружественна или враждебна героине, может помогать или мешать ей. Политкорректность последнего времени предполагает пропаганду "гендерной солидарности", и другая женщина чаще изображается в дружественных и сочувственных тонах. Но она есть всегда и она отличается от главной героини некоторыми постоянными чертами: возрастом — она всегда хотя бы немного старше, опытом и, как это не странно, большей энергетикой и силой. Это эмансипированная, раскованная дама, обладающая яркой внешностью и смелыми манерами. "Она чересчур экстравагантна и предприимчива", как старшая сестра героини романа "Фантазия" Л. Фостер 11. Она противоположна героине по самой сути — "характером она отличалась сильным, смелым, жестким. У нее было все, чего не хватало самой Джине"12.
Сказочным прототипом другой женщины вряд ли может быть ленивая родная дочь мачехи, скорее это сама мачеха, неразумно претендующая на то, чтобы быть "всех красивей и милее", именно с ней как с женщиной, занимающей место рядом с мужчиной (любым) стремится конкурировать героиня.
Другая женщина имеет силу, которой нет у героини, но для женщин с истерической структурой характера сила — противоположна женственности, быть сильной — значит не быть женщиной. Героиня имеет свой способ справиться с ситуацией. И в романах эта слишком сильная и активная героиня всегда проигрывает "младшей сестренке", которую может оценить только настоящий мужчина.
Функция другой женщины выглядит самой загадочной — она не выступает как реальная помеха счастью героини, она не только не выступает в качестве реальной соперницы, но даже часто оказывает существенную помощь, организуя встречу героини и героя. Именно необязательность действий и постоянство появления в тексте позволяют говорить о том, что почему-то фигура этой другой женщины так важна для понимания происходящего в романе действия.
Действие. Эти три постоянные героя разыгрывают повторяющееся из романа в роман действие, смысл которого включает в себя элементы классического соперничества в рамках любовного треугольника, что вполне укладывается в эдипову проблематику и является основным мотивом поведения при развитии личности по истерическому типу. Именно поэтому другая женщина, какое бы место она ни занимала в романе, так важна для организации психологической составляющей событий. Все, в конечном счете, делается для нее, именно ей героиня должна доказать свою женскую силу и состоятельность.
Соперничество определяет и внутреннюю динамику происходящего, связанную с перераспределением силы. Если в начале романа героиня слаба, а герой и другая женщина — сильны, то в финале она получает мужчину вместе с его силой и берет верх над более сильной "другой женщиной".
В сказке тема соперничества также занимает очень важное место, напрямую организуя сказочное действие. Падчерица торжествует над злой мачехой и ее ленивой родной дочерью. Но в сказке победа достигается за счет социальных успехов — хозяйственных навыков, доброты и "правильного" поведения. Героиня сказки меняется, становится другой, как становится другим ребенок, прошедший инициацию. Героиня сказки попадает в ситуацибеды, ущерба, восполнение которого заставляет ее действовать. В романах этот ущерб имеет специфический характер. Уже в самом начале повествования присутствует практический полный набор благ: героиня, обладающая исключительной привлекательностью и любящая героя, герой, любящий героиню, благополучная внешняя среда. Искомый объект отсутствует, но действие, тем не менее, разворачивается.
Обнаруживается, что благополучие внешнего плана компенсируется существенными, но неявными (не декларируемыми) проблемами внутренними. При всех своих достоинствах и огромной сексуальности героиня до встречи с героем одинока и либо вообще не имела опыта любовных отношений, либо они были неудачны. Причины такого парадокса по ходу повествования объясняются преимущественно внешними обстоятельствами, изменой первого мужа, замкнутым характером героини или трагическими событиями типа изнасилования (роман "Фантазия") и пр. Героиня, как это свойственно истерической женщине, не удовлетворена существующим положением вещей и в этом состоит еще одна загадка женского романа. Героиня явно испытывает некоторую недостачу, но эта недостача не неизвестна ни ей, ни читателям.
В сказке смысл действий героини соответствует смыслу инициации, доказывающей возможность ребенка стать взрослым, перейти в следующую социальную группу. Героиня романа так же должна пройти испытание, выдержать обряд посвящения во взрослую счастливую жизнь. Только вместо колодца, избушки бабы-яги или берлоги медведя она попадает в мир чувственных отношений с героем и должна доказать свое право быть "настоящей" женщиной, женой. Интерес вызывает характер испытаний и то, что рассматривается в качестве идеальной нормы, утвержденных правил поведения.
Во всем многообразии приключений героиня проверяет, насколько она может контролировать ситуацию и на сколько простирается ее власть над героем. Испытания самой героини заключаются буквально в доказательстве ее силы и власти по отношению к мужчине. И в этом она практически не знает предела, до бесконечности продляя ситуацию. Именно так строятся отношения при наличии истерической проблематики. "Стремление соблазнить и аффективная ненасытность служат первыми симптомами этого типа, первыми проявлениями... Этот способ существования истерика многократно описан: потребность привлечения к себе внимания, эгоцентризм, аффективная зависимость, неумение контролировать эмоции, кокетство, провокативность, эротизация отношении и пр."13 Для истерика смысл отношений с другим составляет именно период соблазнения — своеобразная прелюдия реальных отношений, которые в действительности невозможны. "Паттерн данного поведения соответствует... двойному действию соблазнения-избегания..."14, что как раз и демонстрирует героиня женского романа на всем протяжении действия. Она всячески испытывает героя, не доверяя ему, не доверяя своим чувствам, выстраивая сложные препятствия на пути к окончательному соединению с ним. Что интересно, роман заканчивается когда героиня достигает желанного состояния полной, законной любви. То, что может происходить с ней после свадьбы или после соединения с героем, не интересует читательниц.
Как отмечают исследователи, в женском романе репрезентируются основные консервативные ценности — вечные ценности семьи, любви, душевной близости"15. Но эти ценности в романе лишь называются и никогда не воспроизводятся. Роман обрывается в момент, когда отношения "любви и душевной близости" становятся возможны. Получатся, что дальше ничего интересного быть не может. Построение прочных, удовлетворительных объектных отношений для женщины с истерической проблематикой действительно невозможно. "Желание запрещено не только потому, что наказуемо, но и потому, что неудовлетворимо. Именно в этом смысле инцест одновременно и желанен, и опасен как невозможный образ..."16. Отношения между героями и строятся по типу инцестуозных, ибо в каждом мужчине видится страшный, могущественный и соблазняющий отец. Именно такими и изображаются герои женских романов - страшными и притягательными.

(Продолжение следует...)

1. Вайнштейн О. Розовый роман как машина желаний // Новое литературное обозрение. М„ 1996. № 22. С. 303.
2. Там же. С. 303.
3. Там же. С. 311.
4. Там же. С. 312.
5. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. СПб., 1996. С. 353.
6. Эльконинова Л., Эльконин Б.Д. Знаковое опосредование, волшебная сказка и субъектность действия // Вестник МГУ. Сер. Психологии. 1993. № 2. С. 68.
7. Мелетинский ЕМ., Неклюдов С.Ю., Новик Е.С., Сегал ДМ. Проблемы структурного описания волшебной сказки // Структура волшебной сказки. М., 2001. С. 47.
8. Богатырев П. Г. Фольклор как особая форма творчества // Вопросы теории народного искусства. М., 1971. С. 372.
9. Там же. С. 376.
10. Мак-Вильямс Н. Психоаналитическая диагностика. М. 1998. С. 391.
11. Фостер Л. Фантазия. М„ 2003. С. 108.
12. Вокс Н. Магический круг. М., 2002. С. 56.
13. Бержере Ж. Психоаналитическая патопсихология. М., 2002. С. 205.
14. Там же. С. 206.
15. Бочарова О. Формула женского счастья // Новое литературное обозрение. М., 1996. № 22. С. 302.
16. Бержере Ж. Указ. соч. С. 208.
 
НораДата: Вторник, 2009-09-22, 4:02 AM | Сообщение # 2
Группа: Удаленные





Пространства жизни субъекта:
Единство и многомерность субъектнообразующей социальной эволюции /
Отв. ред. Э.В.Сайко. М.: Наука, 2004, с. 538-555 (546-555).

В этом плане все происходящие события можно рассматривать в контексте борьбы, а сексуальность — в качестве орудия борьбы, как это свойственно лицам с истерической структурой характера. Истеричка "использует свою сексуальность как единственную силу, которую, как она считает, имеет ее пол, вместе с идеализацией и "женской хитростью" — стратегией субъективно слабых — для того, чтобы достичь мужской силы"17. Использование орудия, компенсирующего природную слабость героя, является ключевым элементом традиционного сказочного сюжета и в этом роман близок сказке. Но природа орудия и способ его получения принципиально различны.
В сказке волшебное средство герой получает извне, от могущественного помощника. В психологическом плане эта ситуация воспроизводит естественный процесс взросления ребенка, который осваивает культурно-исторические средства для приобретения власти над собой и миром. В отечественной психологии проблему овладения собой с помощью знака разрабатывал Л.С. Выготский. Согласно его теории формирование высших психических функций, собственно человеческого уровня развития психики у ребенка осуществляется за счет интериоризации процесса общения со взрослыми, переноса их функций, их действий во внутренний план. Ребенок управляет своими движениями и действиями теми же средствами, какими ранее управлял поведением взрослого — знаками, словами. "Ребенок, организуя собственное поведение по социальному типу, применяет к себе тот способ поведения, который раньше он применял к другому", отмечает Выготский 18. А к другому ребенок применял ранее систему коммуникативных знаков — поначалу невербальных, а затем и вербальных. В дальнейшем эта знаковая система приобретает новую функцию, действуя уже не только в межличностном, но и во внутриличностном плане: "речь, будучи сперва интерпсихическим процессом, становится теперь интрапсихической функцией... становясь инструментом организованного решения задачи" 19.
Таким образом, слово, знак в развитии психики ребенка выступает в репрессивной — подавляющей, контролирующей функции. Однако это подавление позволяет ребенку получить и большую свободу. Ребенок преодолевает зависимость от ситуации через "предварительный контроль над самим собой и предварительную организацию своего поведения"20 с помощью знаков. Знак, репрессирующий психику, выступает как инструмент, расширяющий возможности индивида, создающий пространство свободы по отношению к непосредственно воспринимаемой ситуации.
Использование знака изменяет субъективную реальность личности, преобразуя чувственный мир в мир культурно-исторических значений. Знак, отмечает Б.Д. Эльконин21, это нечто вроде специального аппарата, через который человек видит мир. Мир не меняется, меняется воспроизводимая при этом картинка — что-то в ситуации акцентируется, а что-то "затушевывается", что-то, как в пересказе мифа, распадается на несовместимые части — идеального и реального, существующие, тем не менее, одновременно, в единстве. Идеальная форма понимается Элькониным именно как более совершенное, развитое и осмысленное действие, совершаемое в полном соответствии с правилами. Наличие правил выступает в контрасте с их отсутствием в спонтанном натуральном действии. Наличие правил требует от субъекта выхода в рефлексивную позицию, некоторого отстранения от выполняемого действия и испытываемых переживаний.
В волшебной сказке как раз и моделируется ситуация использовании социального средства для решения задачи, выходящей за пределы реальных возможностей субъекта. Таким образом, сказка воспроизводит этап, когда ребенок учится использовать внешние средства в качестве инструмента, использовать знаки в качестве средства управления собственной психикой. И то, что вначале было внешним объектом, знаком, словом в дальнейшем встраивается в структуру психического отражения, изменяя и усложняя его.
В романе при внешнем сходстве ситуация принципиально иная. В романе отсутствует фигура дарителя, ибо сексуальная притягательность по роману дана героине изначально. Что не совсем соответствует действительности. Секс, как известно, не биология. Сексуальность избыточна по отношению к функции продолжения рода и имеет самостоятельную ценность для индивида. Именно вокруг сексуальности общество строит многочисленные запреты и ограничения, на что обращал внимание и Фрейд: "Следует также иметь в виду, что в ходе культурного развития ни одна из функций так сильно и широко не подавлялась, как сексуальная.... биологические изменение в сексуальной жизни (такие, как двухфазное развитие функций... исчезновение периодического характера сексуального возбуждения и трансформация в отношении между женской менструацией и мужским возбуждением) — эти нововведения сексуальности должно, быть, имели большое значение в процессе превращения животных в человека"22. Для Фрейда подавление сексуальности (а скорее усилия по регламентации сексуальности) были коррелятами становления человеческой природы. Но в реальности усиление сексуальности обеспечивали не анатомические предпосылки, а вмешательство культуры.
Исследования Мишеля Фуко показывают, что речь не может идти о подавлении или снижении сексуальности в процессе исторического развития современного общества. Согласно Фуко сексуальность, выполняющая в женском романе функцию инструмента власти, с властью связана генетически, так как была сформирована в европейской культуре как инструмент власти. Инструмент создавался на основе биологической потребности в репродукции путем внедрения в тело системы дискурса. Потребность, попав в пространство означивания, наделялась дополнительной семантикой и стала объектом действия закона. И это не благодаря природной особенности секса как такового, подчеркивает Фуко, но благодаря тем тактикам власти, которые свойственны сложившейся практике языка, в рамках которого обсуждались вопросы тела и пола. Внимание к сексуальности привело к тому, что через сексуальность власть осуществляла и осуществляет максимальный контроль над личностью, опираясь на тело и изменяя внутренний мир человека. "Секс является наиболее отвлеченным, наиболее идеальным и наиболее внутренним элементом диспозитивна сексуальности, который организуется властью в точках захвата ею тел, их материальности, их сил, их энергий, их удовольствий"23.
Существующие в европейской культуре ограничения, регламентации, многовековая репрессия сексуальности со стороны христианской морали имели результатом и скрытой целью не подавление, но расцвет сексуальности, позволявшей подчинить себе индивида. В качестве механизма таких преобразований использовалась практика наблюдения, описания, классификации и требование непременного признания субъекта во всех телесных и душевных проявлениях, которые законом назначались как имеющие отношение к сексуальным переживаниям.
По мнению Фуко, осуществление власти не ведет к ее снятию и уравниванию положения "раба и господина" в терминологии Гегеля: "...на мой взгляд, благодаря собственному осуществлению власть усиливается, она не переходит украдкой к другой стороне"24. Это достигается, по мнению Фуко, тем, что основным следствием репрессий является порождение новых удовольствий, которые и воспроизводят бесконечное действие власти, удерживая индивида в заданных раках. "Власть делает сильной то, что ее функционирование не сводится к цензурированию и запретам, поскольку власть оказывает положительные воздействия — она производит знание, порождает удовольствие. Власть достойна любви. Если бы она была только репрессивной, то следовало бы принять либо внутреннее усвоение запрета, либо мазохизм субъекта (что, в конечном счете, одно и то же)"25.
Представляется, что все не столь просто и диалектика Гегеля все же действует и на пространстве сексуальности и дискурса сексуальности. Усиление власти приводит, по неотмененным пока законам развития, к усилению объекта приложения власти и к перехвату инициативы. Механизм этого перехвата описан и в теории Фрейда и, более подробно, в теории С.Л. Выготского. Сопоставление моделей Фуко и Выготского позволяет говорить о том, что утверждения Фуко о непреодолимом могуществе сексуального дискурса несколько преувеличены. Согласно Фуко патологический момент определяет то, что, чрезмерно повысив значимость одной из функций, именно на этом месте власть создала пространство приоритетных удовольствий, заставив индивида желать иметь секс, быть сексуальным, испытывать определенные влечения и пр.
Однако если принять во внимание модель формирования высших психических функций по Выготскому, то удовольствие от процесса неизбежно дополняется удовольствием от возможности владеть собой, своими желаниями, своим телом. Он учится контролировать себя так, как контролировал его взрослый, перенося внешнюю власть во внутренний план. Нечто природное, попав в поле внимания, наделялось дифференцированными терминами и качественно изменялось, включая в свою структуру ранее социальные элементы. Субъект получал дополнительный выигрыш. Преобразование желания, в том числе сексуального, которое становится объектом оценивания, отказа, принятия, компромисса и пр. приобретало продуктивный характер, предоставляя субъекту большую свободу, и поднимая его на более высокую ступень развития, создают дополнительную степень удовольствия. Внешний контроль и наблюдение требовал от субъекта развития способности к внутреннему контролю и самонаблюдению, что создавало пространство маневра и снимало природную предопределенность развития событий. В норме субъект не только получает большее количество сексуальных практик, но и большую свободу по отношению к ним. Диалектика Гегеля срабатывает и в данном случае. Говоря о безотказности действия закона знакового опосредования, А.Ш. Тхостов отмечает: "Сексуальность человека, как и другие формы телесного опыта, вполне подчинена этому закону. Человек становится не просто рабом своих инстинктивных влечений, но и обладает целым набором психологических инструментов управления телесными влечениями"26.
Вместе с тем, разумеется, увеличивающаяся при этом степень свободы приводит к образованию достаточно неустойчивой конструкции за счет того, что инструментальное воздействие осуществляется не по отношению к познавательным процессам, а к области потребностей, мотивов и их сложной связи с физиологией. Далеко не все природные составляющие сексуальной активности доступны сознательному контролю, а сам контроль дает не всегда желаемые результаты.

ПРОСТРАНСТВО СУБЪЕКТНОСТИ И ПРОБЛЕМА СТЕПЕНЕЙ СВОБОДЫ

Взаимодействия слова и тела приводит к развертыванию достаточно широкого пространства вариации взаимодействия тела и культуры, что дает, в свою очередь вариативность реализации сексуальной активности как вариативность позиций субъекта по отношению к телу, желанию и культурной норме.
Образовавшаяся конструкция соответствует конструкции метафоры, представляя собой соединение одного означающего — соответствующего действия, поведения состояния с двумя означаемыми. Первичным означаемым является получение соответствующих ощущений, физиологической разрядки. А дополнительным, метафорическим — социально детерминированный смысл.
Мы можем представить эту метафорическую конструкцию как два вектора — заданных означаемыми, идущих из одной точки — означающего. Пространство между означаемыми образует место существования различных форм субъектности, понимаемой как способность к разделению себя своего поведения, себя и социальной роли и пр. Быть субъектном — значит занимать авторскую позицию по отношению к собственному поведению, не совпадая полностью ни с физиологией, ни с социальным законом, но сохраняя с ними связи. "Изучая личность как субъект деятельности, мы исследуем то, как личность преобразует, творит предметную действительность, в том числе и самое себя, вступая в активное отношение к своему опыту, к своим потенциальным мотивам, к своему характеру, способностям и продуктам деятельности"27.
Особенности полученного пространства — пространства субъектности, определяются метафорической природой конструкции, образующейся в месте сочленения слова и тела. Построение метафоры предполагает сдвиг в значении, когда одно означающее, в данном случае сексуальное действие, нагружается дополнительным означаемым — например, означая и степень соответствия социальной норме, уровень самооценки и пр. Само сексуальное поведение перестает быть физиологической реакцией и становится либо грязным, стыдным желанием, либо ценным подтверждением телесного здоровья, либо проявлением любви и т.п. Таким образом, сексуальные действия приобретают множество дополнительных смыслов, имеющих для субъекта приоритетное значение. Субъект реагирует уже не на тело, а на тот смысл, которым нагружена телесная реакция.
То, как возникают измерения этого пространства, описывает Фуко. Тело субъекта в процессе воздействия дискурса приобретает социальное измерение что создает параметр социального смысла. Одним из проявлений социального смысла в европейской культуре является социальная желательность сексуальности. Она становится абсолютной ценностью: "...диспозитив сексуальности породил один из главнейших принципов своего функционирования: желание секса — желание его иметь, желание получить к нему доступ, его открывать, его освобождать, артикулировать его в виде истины"28. В результате природная телесная функция приобретает характер обязанности. Женщина должна быть сексуально привлекательной и, во второй половине 20 века — испытывать оргазм, а мужчина должен обладать потенцией. При этом социально одобряемыми признаются определенные формы сексуальных практик. Получается, для того, чтобы ощущать себя социально полноценным необходимо иметь сексуальность в строго заданных формах. Ни к чему хорошему это не приводит. Максимальное принятие предписаний ведет к тому, что получение удовольствия становится невозможным: "...избыточность означаемых не улучшает произвольную регуляцию, а, напротив, значительно ее ухудшает, причем пропорционально личностной значимости ситуации сексуального контакта, высоте притязаний и тревоге оказаться не соответствующим высоким ожиданиям"29.
Другой параметр представляет собой чистую физиологию. Выраженность этого измерения определяет детерминацию сексуального поведения естественными сексуальными реакциями и ориентацию сугубо на переживание определенных ощущений, не совпадающих с социальной нормой. В пределе это уровень чистой природной сексуальности, встречаемой прежде всего в животном мире.
Социальный смысл и физиологию можно представить в виде двух образующих, задающих пространство удовольствия и, одновременно пространство субъекта. В этом пространстве расположено тело, испытывающее удовольствие, тело, в котором биологическая составляющая, преобразованная культурой, привела к развитию новых способностей и новых возможностей. Пространство психики расширилось, личность усложнилась. Появились возможности и для девиаций, и для развития зрелой личности.
Опираясь на утверждение Фуко о том, что власть управляет субъектом через увеличение удовольствия, мы назовем это пространство пространством удовольствия в котором размещается желающее тело.
Если обратиться к женскому роману, то в этой области может размещаться образ "другой женщины" и, возможно, образ героя. Причем если вначале романа он находится ближе к фактору физиологии, то в финале его желание практически полностью входит в рамки социальной нормы.
Для главной героини романа места в этом пространстве нет. С ней происходят процессы, противоположные по направлению процессам, происходящим с ребенком. Решая присутствующий в завязке романа конфликт с героем героиня не усваивает ничего извне, она буквально обнаруживает в себе "нечто", являющееся значимым для другого и позволяющее вызвать приятные для нее изменения в другом.
Нечто, принадлежащее изначально личности героини и имеющее, как показано в романе природное происхождение — та самая великая сексуальность героини, приобретает свойства инструмента, внешнего элемента, которым героиня учится пользоваться, узнавая его возможности и характер действия на окружающую среду.
Для размещения этого феномена необходимо продолжить вектор физиологии в противоположном направлении, построив измерение, которое условно можно назвать измерением "антифизиологии", "антиприроды".
В норме многие природные функции — внимание, память, слух и пр. становятся предметом преобразования и целенаправленно используются субъектом для достижения желаемых целей, для удовлетворения потребностей. Странность происходящего в романе состоит в том, что предметом преобразования становится само желание, приобретающее функцию инструмента.
Отчуждение сексуальности коренным образом отличается от процесса объективизации сексуальности, лежащего в основе формирования позиции субъекта. Как отмечает Фуко, внимание к сексуальной практике во всех ее проявлениях заставляло индивида обращать внимание на мельчайшие нюансы желания, удовольствия, мыслей, регулировать проявления сексуальности. Осуществление этого требовало все более изощренной рефлексии, развития языковых навыков выражения непосредственных переживания, развитие средств наименования и понятийной дифференциации. То, что было непосредственным биологическим процессом становилось опосредованно и определяемо системой языка. Соответственно, происходило и формирование позиции "над" сексом, усложнение процесса самоконтроля.
Героиня романа, в отличие от субъекта европейской культуры, самоконтролем себя не утруждает. В ходе действия она обнаруживает эту самую сексуальность, о которой ранее не знала, и учится ею пользоваться для "одомашнивания" дикаря, победы над сильным и странным, непонятным, опасным ранее героем. Ситуация отражает иллюзии о всемогуществе, представление о том, что все зависит от самого субъекта с поправкой на то, что сам субъект сводится к одному измерению — измерению сексуальности.
Происходящие с героиней романа представляет собой сужение возможности быть субъектом по отношению к собственному поведению. В норме субъект использует инструмент для удовлетворения желания. В романе само желание становится инструментом и, вслед за этим, исчезает место субъекта желания. На месте субъекта остается пустота. Когда потребность становится инструментом, субъекту нечего делать, исчезает побудитель действия. Не случайно, женский роман заканчивается "на самом интересном" месте — на благополучном и полном соединении героини с уже не страшным героем. Последующего развития событий просто не может быть, потому как исчезает субъект действия.
В отличие от сказки в романе нет могущественных помощников, обладающих волшебным средством, усиливающим героиню, нет процесса передачи, нет способа заслужить право на это средство, как это требуется от героини в волшебной сказке. Героиня герметична, замкнута на себе, и по определению не может ничего ни получать от кого-либо, ни давать. Использование ребенком инструмента, знака и пр. преобразует его психику, придавая ей культурно-исторический характер, открывая доступ к культурно-историческому наследию. Для героини женского романа использование собственной сексуальности создает дополнительную преграду между ней и внешним миром, между ней и героем, выступающим для нее лишь как объект манипулирования с помощью могущественной сексуальности.
Описанный процесс можно рассматривать как зеркальное отражение гегелевско-лакановской модели формирования самосознания субъекта. Согласно Гегелю необходимым моментом развития самосознания является отражение в другом сознании, признание свободы этого другого и борьба за его признание. Необходимо чтобы другой, воспринимаемый как мною отдельный независимый субъект, отнесся ко мне тоже как к субъекту."... необходимо, чтобы обе противостоящие друг другу самости в своем наличном бытии, в своем быт и и -для -другого полагали бы себя как то и взаимно признавали бы себя за то, что они есть в себе, или по своему понятию, — именно не только за природные, но и за свободные существа. Только так осуществляется истинная свобода, ибо ввиду того, что эта последняя состоит в тождестве меня с другим, я только тогда истинно свободен, если и другой свободен и мной признается свободным"30. В рассмотренном выше процессе другой выступает в качестве объекта воздействия, овладения, в субъектности ему отказано, а свобода устраняется за счет использования пресловутой сексуальности. В женском романе интерсубъективное пространство постепенно растворяется и закономерно опредмечивание другого ведет к потери собственной субъектности.
Если сказка выполняла защитную функцию, помогая девочкам и девушкам справиться с собственной проблематикой и адаптироваться в социальной реальности, то розовый роман работает в качестве протеза, воссоздающего муляж реальности, воспроизводя фантазии читательниц и подтверждая их патологическое восприятие реальности и самих себя. Процесс можно представить как процесс превращения телесного органа в искусственный инструмент, протез. При этом естественно пространство собственного тела и пространство личности не расширяется, а сужается.
Пространство, в котором размещен образ героини женского романа можно условно назвать пространством порнографии. В этом пространстве тело и желание существуют относительно не- зависимо друг от друга. В обычной "порнушке" персонажи сведены к измерению сексуального действия и восполняющего нехватку сексуальности в реальной жизни потребителя. Это пространство, в котором природа становится антиприродой, заменяется ее имитацией возможной потому, что превращенное в инструмент желание уже не нуждается в субъекте и может существовать совершенно отдельно, как самостоятельное действующее лицо. Измерение смысла при этом остается, так как героиня женского романа очень хорошо вписана в социальную реальность и соответствует признаваемым сегодня ценностям, например, ценностям политкорректности, филантропии, помощи жертвам семейного насилия и пр. В обычной "порнушке" могут поддерживаться любые другие ценности — допустим, ценности свободы, поиска новых ощущений, бунта против социальной системы и пр.
Жесткая структурированность и традиционность содержания позволяют многим исследователям видеть в женском романе декларацию патриархальных семейных ценностей. "В женском романе представлена антифеминистская позиция и, как это ни парадоксально, отражается мужской взгляд на норму женского поведения... Природа конфликта, составляющего сюжетную канву романа, заключена в отказе женщины от ее традиционной роли, и функция мужчины здесь — указать героине ее истинное предназначение, вернуть к предназначенной роли и таким образом восстановить социокультурный порядок"31 Именно так и воспринимают ситуацию героини романа и, возможно, читательницы. Но именно эксплуатация собственной слабости и сексуальности, сохранение традиционной женской роли составляет основную задачу при выраженной истерической проблематике у женщин.
Возможно, функция героя романа и заключается в том, чтобы указать на истинное место женщины, но эта функция делегируется ему героиней. Героиня проецирует собственное мнение на мужчину, делегируя по обыкновению всю ответственность ему, и дает себе возможность быть жертвой. А значит, и читательницы могут не брать на себя ответственности за складывающиеся в жизни отношения, ожидая когда в их судьбе появится настоящий сильный мужчина, которого они смогут приручить. Сказка говорила о том, что надо взрослеть, выходить их аффективных отношений с родительскими фигурами и осваивать социальные нормы. Роман не предъявляет к читательницам ни каких требований, позволяя рассматривать собственное неудовлетворительное положение либо как временное, либо как результат недостаточной силы окружающих мужчин. Таким образом, возможно, стимулируется и процесс утраты субъектности уже не в книжном, но в реальном пространстве.

17. Макс-Вильямс Н. Указ. соч. С. 391.
18. Выготский Л.С. Орудие и знак в развитии ребенка // Выготский Л.С. Собр. соч.: В 6 т. М. 1984. Т. 6. С. 33.
19. Там же. С. 33.
20. Там же. С. 36.
21. Эльконин Б.Д. О феноменах переходных форм действия // Вопросы психологии. 1994. № 1.
22. Фрейд 3. Основные принципы психоанализа. М., 1998. С. 109.
23. Фуко М. Воля к истине. М., 1996. С. 263.
24. Фуко М. Интеллектуалы и власть. М., 2002. С. 190.
25. Там же.
26. Тхостов А.Ш. Психология телесности. М„ 2002. С. 98.
27. Асмолов А.Г. Культурно-историческая психология и конструирование миров. М.; Воронеж, 1996. С. 88.
28. Фуко М. Воля к истине... С. 265.
29. Тхостов А.Ш. Указ. соч. С. 99 — 100.
30. Гегель Г.В.Ф. // Энциклопедия философских наук. В 3 т. М., 1977. Т. 3. С. 241.
31. Бочарова О. Указ. соч. С. 299.

 
Форум о литературе и кино » Поговорим о литературе » Женская литература » СУБЪЕКТ В ПРОСТРАНСТВЕ ЖЕНСКОГО РОМАНА (Е.В. Улыбина)
Страница 1 из 11
Поиск:

Arbuzova © 2017 |